Śmierć, religia i erotyka

Główne partie w dziełach operowych stawiają przed śpiewakami nie lada wyzwania. W literaturze zapisały się szczególnie dwa utwory, które do dziś uchodzą za Mount Everest warsztatu wokalnego. Mówi się nawet, że śpiewaczki realizujące tytułowe role nie „wchodzą” w nią, a muszą się do niej urodzić. Tak „rodzą” się kolejne Lulu w drugiej operze Albana Berga (ostatnią „wielką” Lulu, którą poznałem jest Patricia Petibon) oraz Salome z jednej z najbardziej kontrowersyjnych kompozycji Ryszarda Straussa. Obie opery mają ze sobą wiele wspólnego pod względem treści. Bohaterki wykorzystują swój ponadprzeciętny urok, aby osiągnąć swój cel. Lulu pragnie pozycji społecznej, miłości, a jej ostatecznym celem jest przetrwanie w świecie, natomiast Salome pragnie jedynie zakosztować smaku miłości, który ma nadzieję odnaleźć w ustach Jana Chrzciciela. W poście chciałbym przywołać jedną z ciekawszych interpretacji biblijnej przypowieści, która została przedstawiona w Bayerische Staatsoper w 2019 roku.


Patricia Petibon jako Lulu / Gran Teatre del Liceu 2010

Jednak zanim o niej, warto przywołać parę ciekawostek o samym libretcie i kłopotach podczas prawykonań. Libretto autorstwa samego kompozytora oparte jest na dramacie o tym samym tytule, jednego z najbardziej kontrowersyjnych postaci literackich XIX wieku – Oscara Wilde’a. Irlandzki twórca był przyczyną wielu plotek na salonach głównie przez swoje dzieła, w które włączał wątki erotyczne i homoseksualne. Salome powstała w 1896 roku oraz wykorzystywała historię przypowieści biblijnej o księżniczce Judei. Jej losy łączyły się z postacią Jana Chrzciciela, który został ścięty na życzenie Salome. Wilde postanowił pogłębić elementy psychologiczne kobiety oraz zwiększył rolę erotyki w jej postawie. Dzięki niemu bohaterka stała się symbolem erotycznego pożądania, które doprowadza do tragicznych skutków.


Temat na libretto wręcz wymarzone – charakterystyczna bohaterka, wyrazisty dramat okraszony erotyzmem, kulminacja skutkująca w śmierć głównej postaci, zrobiła się z tego prawie Carmen. Wkład Straussa był jednak stosunkowo niewielki. Zachował bowiem większość oryginalnych wersów z dramatu Wilde’a tworząc jedną z pierwszych tzw. oper literackich (Literaturoper) – operze opartej na gotowym tekście literackim poddany niewielkim obróbkom. Wcześniej powstały jedynie dwa dzieła stworzone na podobnym koncepcie tj. Peleas i Melizanda Claude’a Debussy’ego oraz Jenůfa Leoša Janáčka. Strauss koncentruje się jednak na dramacie nie głównej bohaterki, a postaci które straciły głowę (niektórzy dosłownie) dla Salome. To przede wszystkim syryjski oficer Narraboth oraz tetrarcha Herod. Przez ich postaci widz poznaje niebezpieczną kobiecą siłę. Kiedy Salome odrzuca oficera, ten popełnia samobójstwo, Herod urzeczony zmysłowym tańcem siedmiu zasłon zgadza się ściąć Jana Chrzciciela, a kiedy unaocznia się największy grzech pasierbicy (pocałunek z odciętą głową) nakazuje jak najszybciej ją zgładzić. Bohaterka ginie pod naporem tarcz pałacowych żołnierzy. Brutalność jej śmierci może wskazywać na jeszcze jeden wątek libretta, wątek feministyczny. Kobieta może bowiem znaczyć coś w patriarchalnym społeczeństwie tylko dzięki jej wdziękom (obrazuje to również postać Herodiady), jednak kiedy mężczyźnie „przejrzy na oczy” natychmiast pozbywa się tego „problemu”.


Pomijając wątki feministyczne, należy zwrócić uwagę na zależność między erotyzmem Salome, a nabożnością Jochanaana (w operze tak nazywany jest Jan Chrzciciel). Jako jedyna postać męska nie zwraca uwagi na wdzięki bohaterki, a nawet odrzuca jej zaloty. Wzbudza to wściekłość w młodej kobiecie, która nie przywykła do odrzucenia, za każdym razem zaprzecza swoim wcześniejszym słowom np. kiedy zachwycona mówi o śnieżnobiałym ciele Jochanaana, po chwili zmienia całkowicie zdanie twierdząc, że nigdy wcześniej nie widziała równie obrzydliwej sylwetki. Jedyną fascynacją, która pozostanie z Salome aż do końca opery stając się jej fiksacją są usta proroka, na które pragnie złożyć pocałunek. Ponownie jest jednak odrzucona, a więc zemsta to tylko kwestia czasu. Osiągnie ją podczas tańca siedmiu zasłon, podczas którego zrzuca każdą woalkę, aż ostatecznie staje całkowicie naga przed wzrokiem Heroda. Dzięki temu może zażyczyć sobie każdej rzeczy w posiadaniu tetrarchy, wybierając z zapalczywą determinacją głowy Jochanaana, a jak się ta historia skończyła to każdy dobrze wie.


Wszechobecna śmierć oraz erotyka wyznacza ton dla opery Straussa. Kontrowersyjne treści sprawiły, że droga do ponownych wykonań stawała się wyboista. Po prawykonaniu w 1905 roku znajomi kompozytora stwierdzili, że woleliby popełnić samobójstwo niż nauczyć się arcytrudnej partii Salome. Po pierwszym wystawieniu w Metropolitan Opera w 1907 roku opera została natychmiast zdjęta z afisza po oburzeniu pewnej pobożnej córki milionera (kompozycja ta powróciła na deski nowojorskiego teatru 17 lat później). Natomiast śpiewaczka Marie Wittich odmówiła śpiewania głównej partii, stwierdzając że taniec siedmiu zasłon jest niemoralnym precedensem, który w operze nie ma miejsca. Dzisiaj kompozycja to nie przynosi aż takich kontrowersji. Erotyczny taniec stał się bardziej abstrakcyjny, ostatnią śpiewaczką która zdecydowała się na faktyczne zrzucenie wszystkich zasłon była Maria Ewing w produkcji Royal Opera House z 1992 roku (zresztą inscenizacja jest wierny oddaniem tekstu Wilde’a). Natomiast jednym z ciekawszych odczytaniem można było się zetknąć w produkcji z Bayerische Staatsoper z 2019 roku w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego. Za scenografie odpowiadała (jak można było się spodziewać) Małgorzata Szczęśniak.


Marlis Petersen jako Salome / Bayerische Staatsoper 2019

Narodziła się tym samym jeszcze jedna Salome – Marlis Petersen, śpiewaczka o głosie niezbyt mocnym, za to obdarzonym dużą elastycznością, jasną barwą, którym wokalistka operuje w sposób niezwykle umiejętnym. Intonacyjnie nie można zarzucić jej niczego złego, a kreacja aktorka była bardzo przekonywująca. Towarzyszący jej wokaliści m.in. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Herod), Michaela Schuster (Herodiada), Wolfgang Koch (Jochanaan), Pavol Breslik (Narraboth) wypadli dobrze, choć stanowili raczej tło dla Petersen. Jochanaan zanikał czasem w gęstej fakturze orkiestry, a głos Kocha nie oddawał w pełni majestatu proroka. Schuster wpadała w ogromne wibrato, które sprawiało że rola Herodiady brzmiała wręcz histerycznie. Postać Heroda również zyskała rys histeryczny, chociaż Ablinger-Sperrhacke uzyskał ten "efekt" nie przez wibrato, a przez częste nieczystości. Orkiestrę monachijskiej orkiestry poprowadził Kirył Petrenko, który wyłuskał z tej złożonej partytury mnóstwo szczegółów. Dobór spokojnych temp pozwolił widzom na skupienie swojej uwagi na dramacie rozwijającym się na scenie oraz na sugestywnej instrumentacji kompozytora (Strauss pracował w czasie komponowania Salome nad własną edycją Traktatu o instrumentacji Berlioza).


Prolog do Salome / Bayersiche Staatsoper 2019

Spektakl rozpoczął się w ciasnej bibliotece, która stanowiła miejsce swoistego wieczorku pieśni. Postać księdza zaczęła ruszać ustami do nagrania Kindertotenlieder Gustawa Mahlera w wykonaniu Kathleen Ferrier z 1949 roku. Zaprezentowana została tylko pierwsza pieśń, a dokładniej jej 3 pierwsze zwrotki. Ich tekst stanowił motto dla całego spektaklu, którego sens ukazał się dopiero w ostatnich 10 minutach opery. Traktują bowiem o słońcu, które zawsze wschodzi pomimo wszelkich przeciwności losu i swoimi promieniami oświetla całą ludzkość. Jednak podmiot liryczny nie potrafi w pełni docenić nowego dnia przez tragedię, która wydarzyła się w nocy. Konieczne jest przyjęcie nie tyle „ziemskiego” światła, a światła wiekuistego oraz całkowite zatracenie się w nim. Kwestia śmierci jest zaznaczona więc od samego początku, jednak dopiero samobójstwo Narrabotha ją unaocznia. Następne „wystąpienie” śmierci dokonuje się podczas tańca siedmiu zasłon, kiedy Salome przywdziewa suknie ślubną i rozpoczyna tańczyć z uosobieniem śmierci. W tym momencie biblioteka rozdarła się na dwie platformy, dzięki czemu na środku sceny powstała pochyła powierzchnia. Na ścianach za tancerzem i śpiewaczką wyświetlane zostały obrazy zwierząt symbolicznych dla religii żydowskiej m.in. jednorożec i lew, oznaczające czystość oraz niebezpieczeństwo. Oprócz nich Salome oraz uosobienie śmierci zaczęli naśladować ptaki, które z jednej strony miały zachwycać swoją elegancją, z drugiej zaznaczając ich drapieżny charakter.


Taniec siedmiu zasłon / Bayerische Staatsoper 2019

Znaczące dla dramaturgii spektaklu są słowa księżniczki, kiedy stwierdza, że tajemnica miłości jest potężniejsza niż tajemnica śmierci. W tym momencie wszyscy obserwujący ją bohaterowie postanawiają popełnić samobójstwo, nawet Narraboth, który przez cały spektakl leżał w śmiertelnym bezruchu podnosi się z letargu, aby ponownie zażyć truciznę. Może to stanowić komentarz społeczeństwa dla tak obrazoburczego przedstawienia miłości, stąd aby uchronić się przed nią postanawiają przyjąć wiekuiste światło z „prologu”. Warto natomiast zwrócić uwagę, że widz w tej produkcji nie zobaczy odciętej głowy. Zostanie ona ukryta w prostej metalowej skrzynce, do której Salome będzie śpiewać wielką finałową scenę. Ostatecznie okaże się, że Jochanaan wcale nie został ścięty, pojawia się bowiem w gronie samobójców, siedząc pośród nich i posępnie paląc papierosa. W zakończeniu opery następuje podział na świat śmiertelnych i tych znajdujących się na granicy życia i śmierci. Zaznaczone jest to przez pojedynczy reflektor, który swoim ciepłym światłem oświetla Salome, a pozostali bohaterowie pozostają w jego cieniu. Może to nawiązywać do podziału na światło "ziemskie" i wiekuiste z prologu. Księżniczka skąpana w promieniach poranka nie dostąpiła zaszczytu przyjęcia wiecznego życia, odrzuciła bowiem śmierć i zatraciła się w tajemnicy miłości. Pozostali bohaterowie podejmują natomiast próbę dotarcia do tajemnicy śmierci, czy na daremno?


Śmierć to główny motyw w inscenizacji Warlikowskiego, jednak to nie wszystko. Ważnym elementem jest religia żydowska, której elementy obecne są w nie tylko w wyświetlanych projekcjach podczas tańca siedmiu zasłon, ale również w kostiumach bohaterów. Kostiumy wskazują również na czas, w który reżyser przenosi całą akcję mianowicie do dwudziestolecia międzywojennego. Element ten jest często obecny w inscenizacjach Warlikowskiego, przypomnijmy Tristana i Izoldę z Bayerische Staatsoper z 2021 roku czy La Voix Humaine Poulenca z paryskiej opery narodowej z 2018 roku. Wskazuje na to również stan biblioteki, w której rozgrywana jest cała opera, powierzchowna wzniosłość kontrastuje z połamanymi półkami. Podobno pomieszczenie miało przypominać warszawską bibliotekę w czasie okupacji nazistowskiej. Jochanaan jest natomiast przedstawiony jako człowiek z obozu koncentracyjnego poprzez charakterystyczny tatuaż na przedramieniu z numerem więźnia. Następuje więc poplątanie czasowe, z jednej strony dwudziestolecie międzywojenne, z drugiej czas okupacji nazistowskiej. Takim zabiegiem Warlikowski zaznacza jednak najbardziej wyraziste karty historii żydowskiej oraz sprawia że postaci pięciu żydów w operze zatracają groteskowy wyraz.


W ostateczności spektakl z 2019 roku obdarł Salome z kontrowersyjnej otoczki, pozostawiając jedynie najważniejsze elementy - miłość cielesną, miłość do Boga, a także rozmyślania nad śmiercią. Pomimo tego, że z pewnym sentymentem wspominam wykonanie z Marią Ewing, tak należy przyznać że pod względem inscenizacyjnym wersja Warlikowskiego przynosi widzowi ciekawych zagwozdek do rozwikłania. Jednak nawet najbardziej złożona scenografia nie może się równać z muzyką Straussa, która w całej ekspresyjności w kontekście następnej opery Elektry pozostaje bardziej kameralnym dziełem. Politonalne harmonie nie atakują agresywnie słuchacza (może oprócz kulminacji Salome, kiedy akord jest tak ostry, że zyskał miano „najohydniejszego współbrzmienia opery”), pozwalając skupić się na niuansach instrumentacyjnych i motywicznych. Nie pozostaje nic innego, jak oczekiwać na ponowne narodziny kolejnej wielkiej Salome, która sprosta trudnościom partytury.



25 wyświetleń0 komentarzy