Bezgłośny dwugłos

Z zagadnieniem muzycznej ciszy kompozytorzy zmagają się od wieków, jednak dopiero XX stulecie zauważyło jej pełen potencjał. Pierwszym przejawem sublimacji ciszy, które wywołało burzę teoretyczno-estetycznych spekulacji, jest słynne 4’33’’ Johna Cage’a (1952). Dzięki niemu, słuchacz dotychczas przyzwyczajony do analizowania dźwięków, został zmuszony do kontemplacji otaczającej go przestrzeni. Zmiana perspektywy słuchania sprawiła, że kompozytorzy uzmysłowili sobie akustyczne walory sytuacji potencjalnie bezdźwięcznej.


Nie oznacza to, że przed rokiem 1952 cisza nie stanowiła ważnego elementu dzieła muzycznego.


(co dowodził chociażby Leonard B. Meyer, który włączał ją do procesów percepcyjnych słuchacza.)


Zauważmy jej użycie np. w Pięciu utworach na orkiestrę op. 10 Antona Weberna, kompozycji ukończonej 30 lat przed 4’33’’. Statyczna tkanka muzyczna odznacza się niezwykle subtelną instrumentacją i motywiczną oszczędnością. Dzięki specyficznej organizacji fakturalnej, utwór ewokuje sentymentalną tęsknotę o romantycznej proweniencji, w której obecność Mahlera jest szczególnie namacalna. Jednak w dramaturgii kompozycji istotne jest stopniowe zbliżanie się oraz zacieranie granic pomiędzy tym co słyszalne, a tym co niesłyszalne. David Metzer wyróżnia w kontekście Weberna cztery strategie przekraczania sonicznej bariery: statyczność, skrajne oznaczenia dynamiczne oscylujące pomiędzy ppp a pp, efemeryczność struktur oraz fragmentaryczność[1]. Kolejne warianty ciszy można odnaleźć m.in. w twórczości Luigiego Nono, Arvo Pӓrta, Jakoba Ullmana, Helmuta Lachenmanna czy Salvatore Sciarrino.


(zaznaczmy, że wybrani kompozytorzy nie stawiają ciszy w centralnym punkcie swojej twórczości, jednak jej wykorzystanie stanowi ważny element poszczególnych utworów – w budowie formalnej czy dramaturgicznej.)


Uwagę zwróćmy na ostatnią z wymienionych postaci. Nasze kroki musimy skierować na południe Włoch do malowniczego Palermo, gdzie w 1947 roku przychodzi na świat. Jego pierwsze kompozycje powstają gdy ma 12 lat, kształci się wówczas pod kierunkiem Antonio Titone i Turiego Belfiore. Pomimo tych kontaktów, Sciarrino uważa się za samouka, dla którego od zinstytucjonalizowanej edukacji ważniejsze stało się studiowanie klasycznych i współczesnych partytur, a także malarstwa, poezji, biologii i nauk przyrodniczych[2]. Szerokie zainteresowania sprawiły, że kompozytor dość szybko rozwinął swój indywidualny język muzyczny. Zadebiutował już w 1962 roku w ramach III Międzynarodowego Tygodnia Muzyki Współczesnej w Palermo.


Swoje pierwsze utwory Sciarrino uważa za „wstawki” do późniejszych dzieł. Inicjalny okres twórczości obejmuje zaledwie 7 lat, wyznaczając granicę w 1966 roku. Przełomowym dziełem była Sonata na dwa fortepiany, w której można doszukać się elementów późniejszego stylu kompozytora.

Podstawowym czynnikiem formotwórczym stają się w niej figury melodyczne, których rysunku nie sposób powtórzyć. Strukturalna efemeryczność powoduje poczucie niestabilności, która podkreśla dramaturgię utworu.


(co ciekawe, Łukasz Grabuś porównuje formalną oszczędność i esencjonalność do sztuki japońskiego haiku[3]. Powiązanie to jest o tyle trafne, że kompozytor w tym okresie fascynuje się kulturą dalekiego wschodu.)


To właściwie nieprzerwany ciąg muzycznych myśli. Przebrzmiała od trylów, mordentów muzyczna tkanka tylko na moment znajduje pauzę. Krótka przerwa wypada na moment przejścia pomiędzy pierwszą a drugą częścią – menuetem. Pomimo konkretnego określenia, które pojawia się w partyturze, słuchacz nie jest w stanie odróżnić ich od siebie. Pod względem materiałowym nowa część nie różni się bowiem niczym od swojej poprzedniczki.


Salvatore Sciarrino - Sonata na dwa fortepiany cz. I
Salvatore Sciarrino - Sonata na dwa fortepiany cz. I

Moment ciszy, mimo że chwilowy, stanowi bardzo ważny moment w konstrukcji Sonaty. Dzięki niemu, kompozytor wchodzi w specyficzną grę z oczekiwaniami słuchacza, który zapoznawszy się z partyturą, oczekuje trójdzielnego tańca z triem, będącym kontrastem do fantazyjnych melodii części I. Natomiast faktyczną przeciwwagą dla nieustających tonów fortepianu jest właśnie krótki, zależny w dużej mierze od wykonawców, bezdźwięczny fragment. W tym elemencie zaznacza się poetyka ciszy Salvatore Sciarrino.


(warto zauważyć również autorską notację, stosowaną przez Sciarrino. W dużej mierze zakłada ona ingerencję wykonawcy przez wykorzystanie jedynie przybliżonych wysokości dźwiękowych. Podobny zabieg będzie widoczny w Sześciu kaprysach na skrzypce solo z 1976 roku.)


Pod względem notacji oraz rozwiązań fakturalnych, szczególnie ciekawie prezentuje się orkiestrowe Berceuse (1969). Poziom kontrapunktycznego skomplikowania doprowadza do podzielenia potężnego, ponad siedemdziesięcioosobowego składu wykonawczego na cztery heterogeniczne grupy. Każda z nich wykonuje cztery strofy przedzielone ciszą. Ponownie momenty ciszy stanowią „wytchnienie” dla przeładowanej dźwiękiem faktury, a dzięki nim forma nabiera klarowności, której nie brak wartości ekspresyjnej. Innym aspektem tej kompozycji jest solistyczne traktowanie każdego instrumentu. Sciarrino doprowadza tym samym do granic możliwości wykonawczych tradycyjnych zespołów symfonicznych. Konsekwencją dotarcia do tej granicy będzie przejście w całkowicie inne muzyczne rejony. Niedługo po Berceuse, bo w 1971, powstaje pierwsza opera kompozytora – Amore e Psiche. Właśnie na gruncie teatru, cisza osiągnie swój najpełniejszy kształt.


(analogiczną drogę pokonał Karlheinz Stockhausen. Wykorzystanie w Gruppen trzech niezależnych od siebie orkiestr grających w różnych tempach stanowi doprowadzenie do skraju umiejętności wykonawczych zespołów. 20 lat później powstaje pierwsza część cyklu operowego Licht, stanowiący opus magnum niemieckiego kompozytora.)


W dziełach wokalno-instrumentalnych Sciarrino przyjmuje rolę dramaturga przestrzeni, z którą słuchacz musi się każdorazowo zmierzyć. Sala koncertowa/teatralna poprzez wypełnienie jej licznymi odcinkami ciszy, zdaje się żyć własnym życiem. Nie jest to tylko kwestia rezonansu po dźwiękach orkiestry i solistów, a raczej stworzenie napiętej atmosfery oczekiwania na kolejne wydarzenie soniczne. Równocześnie zwiększa się poziom świadomości otoczenia w słuchaczu. Wszelkie sztuczne zabiegi teatralne, każdy gest – czy to muzyczny, czy aktorski – wyostrza się i zmusza widza do całkowitego „zatopienia się” w oglądanym spektaklu. Garbuś zauważa tutaj dążenie do osiągnięcia „katartycznego oczyszczenia świadomości postrzegania i odsłonięcia ukrytego za postrzeganym fenomenologicznego pytania o istnienie”[4].


(nie chodzi wyłącznie o zadanie pytania o istnienie dźwięku czy muzyki jako takiej. Każde dzieło operowe Sciarrino ukazuje bowiem inny wymiar człowieczeństwa. Wychodząc z „Lohengrina” zapytamy o realność miłości, z Luci mie traditrici o adekwatność kary do popełnionego czynu, z Infinito nero o prawdziwość boskich wizji.)


„Oczyszczanie” przestrzeni jest szczególnie widoczne we wstępie do wcześniej wspomnianego Amore e Psiche. Kompozytor wykorzystuje długie momenty ciszy w celu zaznaczania kontrastów dwóch światów harmonicznych. Rezonans uzyskany dzięki nasyconym akordom tercjowym, kontrowany jest przez tremolanda opartych na współbrzmieniach kwartowych. Zestawiany jest tym samym świat harmoniki klasycznej i atonalnej.


(interwał kwarty w znaczący sposób „wybija” słuchacza z podstawowych komponentów skali dur-moll. Dobrym przykładem są końcowe opusy pierwszego okresu twórczości Arnolda Schoenberga – I Symfonia kameralna op. 9 oraz II Kwartet smyczkowy op. 10. Pierwsza z wymienionych kompozycji opiera swój pierwszy temat na wznoszącym motywie kwartowym, natomiast finał II Kwartetu stanowi wręcz manifest atonalności. Nie bez kozery pierwsze dźwięki sopranu opierają się na interwale kwarty.)


Salvatore Sciarrino, Amore e Psiche - wstęp

Innym wymiarem ciszy jest jej organiczność. Jednymi z najciekawszych przykładów można odnaleźć w następnych kompozycjach operowych – Luci mie traditrici (1998) oraz Infinito nero (1999). Drugi z wymienionych utworów zawiera w sobie ciekawy efekt zharmonizowania tkanki muzycznej z fizjologią słuchającego.


Uwertura do „Ekstazy w jednym akcie” złożona jest z trzech elementów – wzmacnianych przez instrument oddechów solisty, pojedynczych zdarzeń dźwiękowych obejmujących mniej niż jeden takt oraz cyklicznie pojawiającego się uderzenia w bęben. Dzięki temu Sciarrino zdaje się kontrolować oddech oraz uderzenia serca każdego widza. Nie byłoby to jednak możliwe bez licznych momentów ciszy, dzięki którym atmosfera kontemplacji i oczekiwania na kolejne zdarzenie muzyczne jest szczególnie namacalna.


(podobnie jak w przypadku Amore e Psiche Sciarrino wprowadza słuchacza w sam środek akcji. Libretto Infinito Nero opowiada o Marii Magdalenie z Pazzi – florenckiej mistyczce. Jej ekstatyczne spotkania z Bogiem zostały zrelacjonowane przez siostry zakonne, które wiernie oczekiwały na koniec każdej wizji. Nieskładność, gwałtowność i chaotyczność gorączkowo recytowanych słów oddają religijne upojenie Marii Magdaleny. Sciarrino ponownie operuje kontrastami – silne, krótkie wybuchy słowne przeciwstawiane są długo wybrzmiewającym dźwiękom oscylującym wokół ekstremalnie cichych oznaczeń dynamicznych. Już w samej uwerturze odnajdziemy zapis pp wraz z diminuendo, a nawet ppppp w partii perkusji.)


Salvatore Sciarrino, Infinito Nero - uwertura

Opera ta realizuje również koncepcję „niewidzialnej akcji”, którą zaproponował Gianfranco Vinaya[5] w kontekście czterech dzieł scenicznych – Vanitas (1981), Lohengrin (1984), Perseusz i Andromeda (1993) oraz Infinito Nero. Autor wyróżnia trzy zasadnicze kategorie określające ten koncept. Są to: niewidzialność akcji jak takiej – akcja reprezentowana jest jedynie w sposób akustyczny, bez jej wizualnego odpowiednika; nieokreślone miejsce akcji – na scenie przedstawiana jest zarówno rzeczywistość, jak i halucynacja, sen, przy akompaniamencie wciąż zmieniającego się pejzażu dźwiękowego; nieokreślenie dominującego protagonisty – bohaterowie posiadają różny status w zależności od postrzegania go przez inne osoby dramatu.


(ten ostatni element jest szczególnie widoczny w operze nawiązującej tytułem i niektórymi wątkami do wagnerowskiego Lohengrina. Sciarrino rozpoczyna grę słowną ze słuchaczem, nie definiując jednoznacznie wszystkich postaci dramatu. Dopiero po dłuższym czasie, w trzeciej scenie, niektóre stwierdzenia Elsy mogą wzbudzić pewne podejrzenia do stanu zdrowia psychicznego bohaterki. Przypuszczenia znajdą swoje potwierdzenie w zakończeniu opery, kiedy obnażane jest faktyczne miejsce akcji – szpital psychiatryczny.


Równocześnie odsłania się dyskurs kompozytora z tradycją. Groteska, przeinaczenie faktów, dołączanie nowych elementów w celu uzyskania dwuznaczności wypowiedzi, te elementy można zauważyć w wielu kompozycjach Sciarrina. Z jednej strony kompozytor konfrontuje się z wielkimi tematami mitologicznymi np. w Perseuszu i Andromedzie czy religijnymi w Infinito Nero, ważniejszym elementem jest natomiast wchodzenie w dialog z widzem. Gra oczekiwaniami od czasów Sonaty na dwa fortepiany stanowi jeden z ciekawszych elementów poetyki kompozytora.)


Muzyka Salvatore Sciarrino nie mogłaby istnieć bez ciszy. Elementu, który zawiera w sobie potężny ładunek ekspresyjny, stanowiący istotny czynnik formalny, mogący wpłynąć bezpośrednio na odczuwanie widza. Dźwięki-zero, czyli tony znajdujące się na granicy słyszalności wzmagają poczucie napięcia, oczekiwania, budując jednocześnie specyficzną atmosferę, która towarzyszy każdemu wykonania jego kompozycji. Nie sposób zaprzeczyć tezie Metzera głoszącej, że: „kompozycje Weberna i Nono zwracają się do ciszy, aby przy jej pomocy «coś» wyrazić, Sciarrino natomiast widzi w ciszy ekspresję samą w sobie”[6].


(gwoli ścisłości – termin dźwięku zerowego wprowadził do terminologii sam Sciarrino w latach 60. Taki dźwięk zbudowany zostaje z otaczającego go szumu, westchnienia, oddechu, szmeru, słowem z każdego „niemuzycznego” odgłosu. Innym terminem, który określa twórczość kompozytora jest „azzerare”, którą dobrze opisał Garbuś.


„Taktyka Sciarrina zasadza się na umieszczeniu dźwięku, odseparowanego od pozostałych przez ciszę, z której się każdorazowo wyłania, w dwóch równoległych perspektywach percepcyjnych. Z jednej strony ciekawość słuchacza jest stale pobudzana przez to, co słyszy – sposób emisji dźwięku. To zaś sprawia, że dźwięk nabiera określonego charakteru akustycznego albo nawet szerzej – fizycznego. Z drugiej zaś prowokuje odbiorcę do świadomej demistyfikacji imitacyjnego charakteru kompozycji. Kompozytor dąży tu zatem do uzmysłowienia słuchaczom biologicznej i mimetycznej natury muzyki”[7].


Sciarrino to nie jedyny kompozytor, który ciszę zaprzągł do swoich artystycznych celów. Jednak jego cisza nabrała ogromu znaczeń, wybiórczo przedstawionych w tym eseju. Nie sposób nie mówić o tym aspekcie w odseparowaniu od poetyki Włocha. Integracja tego elementu z filozofią twórczą oraz konkretnymi rozwiązaniami, przynosi niezwykle koherentną tkankę brzmieniową każdej kompozycji. Niestety jest to również najczęstszy zarzut względem Sciarrina – zbyt duża przewidywalność palety dźwiękowej i formalnej. Te opinie nie zmieniają jednak już ogólnoświatowego oddziaływania twórcy Luci mie traditrici.


Kto mógłby przypuszczać, że nowe wcielenie Harpokratesa ukaże się w postaci Salvatore Sciarrino.).


 

[1] David Metzer, Modern Silence, „The Journal of Musicology” 23/3, University California Press 2006, s. 333. [2] https://www.dwutygodnik.com/artykul/656-uwaznosc-ekologia-ciszy.html, data dostępu: 28.03.2022. [3] Łukasz Garbuś, Formy śmiercionośne, Kraków 2012, s. 33. [4] Łukasz Gabruś, Ibidem, s. 36. [5] Gianfranco Vinay, Quaderno di strada de Salvatore Sciarrino, Michel de Maule 2007, s. 18. [6] David Metzer, Modern Silence, „The Journal of Musicology” 23/3, University California Press 2006, s. 367. [7] Łukasz Garbuś, Ibidem, s. 39.

46 wyświetleń1 komentarz