Cios w brzuch w stylu Strawińskiego

Trudno o bardziej kontrowersyjny utwór, niż Święto wiosny Igora Strawińśkiego. Prawykonanie kompozycji miało miejsce w paryskim Théâtre des Champs-Élysées w 1913 roku. Nim wybrzmiał ostatni akord, publiczność zaczęła gorąco wyrażać swoje niezadowolenie z powodu tak obrazoburczego przedstawienia baletowego. Muzyka, do której tańczyć nie sposób, choreografia Wacława Niżyńskiego dziwnie kwadratowa, tancerze z powyginanymi rękami i nogami w dziwnych kierunkach. Cóż, takie eksperymenty w kraju, który tańcem stoi nie mogły przejść bez echa. Jednak co ciekawe, niedługo po premierze Święta wiosny, zorganizowany został koncert, na którym utwór został zaprezentowany bez warstwy scenicznej. „Okrojona” wersja utworu przyjęła się o wiele lepiej, a publiczność tak negatywnie nastawiona do rosyjskiego kompozytora została przekupiona specyficznym kolorytem kompozycji. Skandal premiery zapisał się jednak na kartach historii muzyki, został nawet umieszczony w filmie Riot at the Rite Andy’ego Wilsona. Kompozycja przez swoje duże oddziaływanie na publiczność oraz nie swoją jakość muzyczną, uważana jest czasem jako symboliczny początek XX wieku (zaraz obok Księżycowego Pierrota Arnolda Schönberga z 1912 roku).

Zanim więc dojdziemy do tego najbardziej kontrowersyjnego elementu baletu, jakim była choreografia, warto wspomnieć o samej formie i historii Święta Wiosny. Kompozycja złożona jest z dwóch zasadniczych części: I – Adoracja Ziemi, II – Ofiara. W ramach nich można wyróżnić kolejne mniejsze cząstki podyktowane librettem to m.in. Rytuał Porwania, Procesja mędrców czy Taniec Ziemi w pierwszej części, ale również Mistyczny krąg młodych dziewcząt, Gloryfikacja wybranej czy w najbardziej znany - Taniec ofiarny. Historia w nim opowiedziana jest dość prosta, oto budzi się wiosna, a pogańska Ruś wielbi nowo przybyłą porę roku. Cała pierwsza część stanowi tę adorację, a dopiero w drugiej części zostanie zawiązany dramat całości. W podzięce dla starożytnych bóstw, ludzie muszą wybrać młodą dziewczynę, która zostanie poświęcona ku ich czci. Wybranka ma tańczyć tak długo, aż nie opadnie ze zmęczenia – dopiero wtedy rytuał może się dopełnić.

Muzyka Strawińskiego oddaje ten brutalny i szorstki świat ludowych wierzeń. Warstwa orkiestry operuje całym wachlarzem powtarzalnych klasterowych bloków (w tym najsłynniejszy politonalny akord wiosennych wróżb) czy rytmicznie powtarzanych krótkich motywów. Oprócz otwierającej melodii fagotu, nie odnajdziemy w muzyce rosyjskiego kompozytora większego zwrotu w stronę warstwy melodycznej. Strawiński skupiony był bardziej na segmentowym traktowaniu formy, w której prym wiodła harmonika. Stąd również liczne figury ostinatowe, rozbrzmiewające w szczególności w drugiej części. Pomimo tego, muzyka potrafi również wybornie oddawać akcję sceniczną (uwidacznia się tym samym smykałka Strawińskiego do formy baletu – przypomnijmy Święto Wiosny to trzecie dzieło z tego gatunku, zaraz po Ognistym ptaku i Pietruszce). Najbardziej znaczące jest „męczenie się” orkiestry wraz z Wybraną, podczas ofiarnego tańca. Im dłużej trwa, tym częściej pojawiają się długie dźwięki, połączone ze sobą legatem, w dynamice sfp, oto ciało słabnie, odmawia posłuszeństwa, aż w końcu zamiera w bezruchu. Ostatni pasaż w wysokich instrumentach dętych drewnianych symbolizuje duszyczkę biednej dziewczyny, która szybciutko, już, już ucieka od tej brutalnej rzeczywistości. Ofiara została spełniona, wiosna ukazała się w pełni.

O samej muzyce można by pisać i pisać, a temat wciąż byłby niewyczerpany. Skupmy się więc na skandalicznej na te czasy choreografii Niżyńskiego. Jej „mechaniczność” oraz „sztywność”, dominuje w całym balecie. Stanowi to przeciwstawienie sztucznej sublimacji gestów tancerzy w baletach XIX-wiecznych, którzy starali się uzyskać maksymalną płynność ruchów. Nie ma na to miejsca w pogańskiej Rusi, stawiamy bowiem na quasi-realistyczne przedstawienie ludowych tańców, gdzie ekstaza graniczy z brutalnością. Nie przeszkadza w małych nawiązaniach do tradycji tanecznej z romantyzmu. Jednym z piękniejszych przedstawień jest wejście młodych dziewczyn, które splecione własnymi ramionami ostrożnie stąpają na palcach. Ich duma i elegancka postawa, świadczy o świadomości roli, którą jedna z nich otrzyma w drugim akcie. Natomiast folkloryzm króluje, nie tylko przez opracowanie tematów ludowych, ale również w kostiumach. Tancerki ściągają puenty, a przywdziewają coś na wzór skórzanych sandałków, innymi elementami stroju są długie spódnice, długie warkocze… słowem Ruś śpiewa, Ruś tańczy. Postaci tancerzy są bardziej w tym względzie zróżnicowani, ich strój symbolizować ma ich pozycje w pogańskiej wiosce. W szczególności widać to, gdy w drugiej części nad Wybraną, mężczyźni ubrani w niedźwiedzie skóry ciasno Ją okrążają, nie pozwalając przerwać zgubnego tańca.

Kolor, ludowość, folkloryzm, kwadratowość, schematyczność, powtarzalność, tymi słowami można określić choreografię Niżyńskiego. Natomiast Święto Wiosny nie jest ograniczone tylko do tej interpretacji ruchowej. Arcydzieło Strawińskiego zyskało wielu choreografów, którzy w większości podołali tej herkulesowej pracy. Wśród nich wymienić należy Maurice’a Béjarta (1959), Roberta Joffreya (1987), Uwego Scholza (2003) czy wspaniałą Pinę Bausch (1975). To jej interpretacji chciałbym poświęcić parę zdań, ponieważ to właśnie przez nią wciąż biję się z myślami, która choreografia jest lepsza – Niżyńskiego czy może Bausch?

Jej wersja stoi na przeciwległym biegunie interpretacyjnym. Tancerze wkładają proste, jednakowe stroje – kobiety w zwiewnych halkach, mężczyźni w czarnych spodniach. Scena skąpana jest w półmroku, na deskach teatru znajduje się spora warstwa ziemi, a jedynym elementem który wyróżnia się z tego morza brązu jest niewinnie wyglądająca czerwona płachta. W drugiej części, okazuje się jednak, że tą płachtą była sukienka przeznaczona dla Wybranej, którą tancerka rychło wdziewa. Bausch umiejętnie zaznacza bliskość natury przez podłoże, po którym stąpają tancerze oraz przez ich prześwitujące stroje. Myślę, że gdyby choreografia powstała w dzisiejszych czasach, mogliby spokojnie wystąpić bez żadnych kostiumów, niestety wtedy teatralne decorum było bardziej rygorystyczne.

Jej pomysł ponownie opiera się na pokazaniu ekstazy, która przeradza się w brutalność. Jednak Bausch nie jest tak sztywna, jak Niżyński – ruchy jej tancerzy są płynne, naturalne, realistyczne. Dodaje to do ekspresji, gdzie widz łatwiej odnajduje się we wszelkich cytatach i nawiązaniach. Jednym z nich jest nawiązanie do oryginalnej choreografii, właśnie poprzez wprowadzenie dwóch młodych dziewczyn, które z zaciekawieniem stąpają na palcach. Również w zakończeniu Wybrana w podobny sposób wyzionie ducha – ekspresyjnie wyrzuci przed siebie ręce i nogi, aby po chwili opaść bez życia na ziemię.

Warto wspomnieć jeszcze o brutalności ruchów, które wymagane są od tancerzy. To na przykład powtarzalna sekwencja, która zakończona jest bolesnym wbiciem łokcia w okolice brzucha. Bausch nakazuje robić to z wielką siłą, co na pewno skończyło się nie jednym siniakiem. Innym elementem jest natomiast erotyzm, który w subtelny sposób przedstawiony jest pomiędzy Wybranką, a tajemniczym mężczyzną – personifikacją starożytnego bóstwa. Natomiast, gdy jednej z dziewczyn zostanie już nałożona czerwona sukienka, pozostali tancerze nie mogą opanować się z ekscytacji. Ciała zaczynają się ze sobą stykać w ekspresywnym tańcu, na tle którego obywa się dramat przerażonej Wybranki.

Jedynie zakreśliłem główne pomysły, tych dwóch skrajnie różnych choreografii. Każda silna w innych aspektach. Obie po kolejnych obejrzeniach, odkrywają nowe sekrety. Która jest wyższa? Która bardziej oddaje historię i ducha pogańskiej Rusi? Ekspresywna Bausch? Awangardowy folkloryzm Niżyńskiego? Pytań wiele, odpowiedzi tak mało.