Dekapitacja we włoskim stylu

Ach, co teatry operowe poczyniłyby bez włoskiego bel canto. Śpiewacy skazani na muzykę XX wieku i o zgrozo XXI, zaczęliby protestować hucznie na ulicach, kasy biletowe świeciłyby pustkami, a w awangardowych klubach wykształciłby się ruch oporu przeciwko sztuce współczesnej. O ważności tego stylu i dzieł pisanych według jego zasad, nie trzeba przekonywać, ale czym właściwie jest?

Zacznijmy od początku. Tradycja „pięknego śpiewu” sięga wczesnego baroku, kiedy opera była dopiero w powijakach. Technika wykształcona w Neapolu miała być odpowiedzią na florencką cameratę, w której dominowało słowo, a pierwszoplanową rolę przyjął recytatyw. Bel canto bynajmniej nie odrzuciło tych aspektów muzycznych, jednak w ich miejsce stanął śpiew oraz wiążąca z nią długa fraza, wymagająca kontroli nad aparatem wykonawczym każdego wokalisty. „Pięknym śpiewem” zachwycali się nie tylko Włosi, najlepszym tego przykładem jest Mozart, który w swoich operach wykorzystywał tę stylistkę (np. Cosi fan tutte, Le Nozze di Figaro, Idomeneo Re di Creta). Jednak dopiero za sprawą wystawności dzieł scenicznych XIX wieku oraz działalności kompozytorów włoskich sięgającą daleko poza Włochy, technika ta stała się nierozłączna z operą. Recytatywy, arie, chóry pisane w stylu bel canto stały się tak popularne, iż to właśnie one są najlepiej zapamiętywane z ogromnych około dwugodzinnych utworów. Nie pozostając gołosłownym, przywołajmy chór Va pensiero z opery Nabucco Giuseppe Verdiego, który wykonany w napiętych czasach panowania Habsburgów we Włoszech, zyskał miano nieoficjalnego hymnu narodowego, a kompozytor stał się symbolem ruchu risorgimento.

Dość historii, przejdźmy do muzyki. Opery pisane w stylu bel canto charakteryzują się wysokim poziomem wirtuozerii, gdzie oprócz długich fraz, zetkniemy się z pełną ozdobników linią melodyczną, względnie nieskomplikowanej harmonii (skupiamy się wszak na głosie!), konieczna jest kontrola nad głosem, gdyż każde zachwianie, nieczystość, wychodzi na pierwszy plan. Z tego też względu kompozycje pisane w stylu bel canto często wykorzystywane są przez pedagogów, aby nauczyć młodych adeptów śpiewu jednocześnie dyscypliny i muzykalności. Wśród najlepszych przykładów XIX wieku, warto posłuchać Normy i Lunatyczki Belliniego, opery z gatunku seria Rossiniego, albo Łucji z Lammermooru lub Anny Boleny Donizettiego.

Nie ujmując operom Belliniego i Rossiniego (chociaż Norma w wersji scenicznej cierpi na potworne dłużyzny, a poważne opery Rossiniego… cóż kolorowe, pełnych pięknych melodii, ale poza tym ani krzty zmysłu dramaturgicznego), to w dziełach Donizettiego odnajdziemy styl bel canto doprowadzony do mistrzostwa. Szczególnie uwidacznia się to w ogromnych scenach szaleństwa, które stały się emblematyczne dla utworów scenicznych kompozytora, a dzięki obfitym kontrastom pod płaszczykiem libretta pozwala sobie na różnorakie eksperymenty. W Łucji to włączenie do orkiestry szklanej harmonijki (instrument symbolizujący szaleństwo, który pojawił się nawet w III części Dziadów Mickiewicza, podczas Wielkiej Improwizacji), w Annie Bolenie zaciera granice między recytatywem a arią, Maria Stuarda to próby wykorzystania maksymalnego potencjału recitativo accompagniato. Aby skupić się na mniej znanych operach Donizettiego, zwróćmy uwagę na trylogię Anna Bolena - Maria Stuarda - Roberto Devereux.

Wiele śpiewaczek podejmowało się zaśpiewania poszczególnych partii z tego zestawienia, jednak tylko dwie wspięły się na Mount Everest wykonawstwa operowego, biorąc udział w projekcie Three Queens. To inicjatywa nowojorskiej Metropolitan Opera, która polega na wystawieniu całej trylogii Tudorów podczas jednego sezonu artystycznego. Haczyk tkwi w tym, aby wszystkie główne role śpiewała tylko jedna solistka. Dotychczas udało się to zaledwie dwóm sopranistkom, Beverly Sills w latach 70. XX wieku oraz Sondrze Radvanovsky w 2016 roku. Ze względu na ogromny koszt wystawienia wszystkich produkcji oraz stosunkowo długi czas trwania każdej z oper, często wystawia się w wersji półkoncertowej finalne sceny każdej z nich. Radvanovsky kilkukrotnie podejmowała się takiego wykonania m.in. w Barcelonie czy Chicago, a w październiku zeszłego roku takie zestawienie pojawiło się na płycie Diany Damrau Tudor Queens. Której warto posłuchać, a którą lepiej omijać szerokim łukiem… ale o tym innym razem.

Każda z oper wchodzących w skład trylogii, skupia się na historii Anglii oraz przedstawia podobny zakres czasowy, w którym śledzimy całe życie królowej Elżbiety I. Choć w najwcześniejszej z nich Annie Bolenie Elżbieta pojawia się jedynie jako postać dodatkowa, którą reżyserzy umieszczają w akcji aby podkreślić spójność wszystkich trzech oper.

Anna Bolena to obok Łucji z Lammermooru najsłynniejsza opera seria Donizettiego. Swoją popularność zyskała dzięki dobrze skonstruowanej intrydze, która co prawda opiera się na konwencjonalnym trójkącie miłosnym, ale postaci nie posiadają charakterystycznego dla opery elementu przerysowania. Libretto skupia się na tytułowej postaci angielskiej królowej i jej próbach udowodnienia wierności wobec swojego męża Henryka VIII, który notabene zapisał się jako miłośnik dekapitacji swoich licznych żon. Los ten nie ominął Anny Boleny, której ścięcie stało się jednym z najsłynniejszych w historii. (Jedynie Rewolucja Francuska z jeszcze większym zapałem potraktowała temat ścinania ważnych postaci historycznych.) Wydarzenia przedstawione w operze są częściowo zmodyfikowane, aby lepiej nadawały się na deski teatru (w końcu, kto by chciał przyjść do opery na nudną lekcję historii!).

Wśród wielu ciekawych kart partytury, warto wyróżnić finałową scenę I aktu oraz pierwszą i ostatnią scenę II aktu. To przez zakończenie I aktu, akcja w końcu rusza do przodu (to ledwie półtorej godziny śpiewania!), gdy Henryk VIII otrzymuje pretekst do oskarżenia swojej małżonki o niewierność. Po napiętych recytatywach króla i towarzyszącemu mu dworu, z omdlenia budzi się królowa, a jej słowa w nieodpowiednim kontekście uznawane są za przyznanie się do winy. Błagania, prośby, rozpacz, wściekłość, szczypta zazdrości, to wszystko zawiera się w tej scenie (aż żal tego nie zobaczyć!).

Ale przejdźmy już do finału, w którym Anna Bolena popada w szaleństwo, charakteryzujące się dramatycznymi zmianami w charakterze muzyki. To równocześnie największa scena w operze, trwająca blisko 20 minut i funkcjonuje jako ostateczna próba dla solistki, która po blisko 3 godzinach, musi zmierzyć się z tak tytanicznym wyzwaniem. Scena ta złożona jest z sekcji: Piangete voi? – Al dolce guidami – Coppia iniqua, każda obfitująca w ozdobniki, pasaże, długie frazy i niezwykły dramatyzm. Pod względem formalnym jest to typowa cavatina, w której Coppia iniqua stanowi finałową cabalettę, którą Piotr Kamiński określił jako „rozdzierającą”. Zakończenie to bardzo efektywne, szczególnie gdy zestawione zostanie z morzem liryzmu wcześniejszej sekcji.

Środkowym ogniwem trylogii jest Maria Stuarda, w której postać Elżbiety I posiada większe znaczenie niż w poprzedniczce. Już nie jest jedynie dodaną postacią, a w kobietą z krwi i kości, której dni władania nad Anglią są policzone. Główną osią akcji jest odkrycie przez królową spisku stworzonego przez tytułową Marię Stuardę, która pragnie odzyskać należny jej tron. Podobnie jak w Annie Bolenie historia kończy się tragicznie dla Stuardy, gdyż i ta nie unika dekapitacji, tym razem z rąk Elżbiety I.

Intryga jest bardziej zawiła, zabójstwo jednego pionka, powoduje liczne konsekwencje, nie ma tu miejsca na sztampowe wątki miłosne. Podobnie jak w poprzedniej operze trylogii najciekawszy i najbardziej rozbudowany jest finał, a inną oryginalną sceną jest zakończenie II aktu. Nim do finału, to właśnie w scenie konfrontacji królowej Elżbiety I oraz Marii Stuardy dochodzi do wcześniej wspomnianego rozszerzenia znaczenia recytatywu. Ta długa scena, nie posiada ani jednej arii, a zakończona jest jedynie okazałą sceną grupową. Zwrot w stronę słowa daje napiętą sytuację, w której ukrywane kąśliwości w stronę Stuardy kończą się jej wybuchem, w którym obraża Elżbietę I mianem bękarta.

Niemniej to zakończenie zasługuje na największą uwagę. Jej ramy obejmują trzy numery: hymn chóru i Marii Deh! Tu di un umile oraz solo cavatinę Di un cor che muore – Ah! Se un giorno. Szczególnie hymn jest ciekawy w swojej konstrukcji, który umieszczony jest podczas uroczystego pożegnania Stuardy. Chór porusza się w notacji nota contra notam, a towarzyszy mu wciąż zmieniający się nastrój głównej bohaterki. Rozdarcie między modlitwą, żalem, strachem przed śmiercią oraz chwilową chęcią zemsty, zarysowują się w hymnie, aby swoje apogeum osiągnąć w cavatinie. Jednak to w środkowej fazie hymnu następuje przełom, swoiste połączenie nieba i ziemi, gdy nad ciężkim chórem unosi się delikatny głos Stuardy na dźwięku g2, które rozpoczęte w dynamice pp rozrasta się przez pasaż chromatyczny do ogromnego b2. W tych zaledwie 11 taktach, zawiera się ostateczny upadek Marii Stuardy, która zaledwie parę chwil później w brawurowej cavatinie zostanie wezwana na ścięcie.

Finał trylogii to Roberto Devereux, ale gdzie królowa? Okazuje się, że tytuł jedynie wskazuje na bohatera, przez którego intryga ma szansę zaistnieć. Główną postacią jest Elżbieta I, która zmęczona długim panowaniem pragnie miłości hrabiego Essex (spokojnie i w tej operze trup będzie ścielił się gęsto). Ponownie wystąpi formalny schemat trójkąta miłosnego tym razem Elżbieta I – Roberto – Sara… chyba każdy już może się domyślić, że zarówno Roberto jak i Elżbieta umierają, ten pierwszy przez rozstrzelanie (co za przełamanie dekapitacyjnego schematu!), ta druga przez zgryzotę (nie ma to jak zgodność historyczna).

We względzie muzycznym następuje wyrównanie poziomu, gdyż żadna scena nie wychodzi na pierwszy plan. Jednocześnie zachowywana jest przejrzystość dramaturgiczna opery, pomimo olbrzymich skoków czasowych (libretto obejmuje przestrzeń około 10 lat). Rola Elżbiety I wymaga śpiewaczki najwyższego rzędu, gdyż ta pełna jest gargantuicznych skoków, pasaży, ozdobników… a przy tym trzeba zachować delikatność i elegancję godnej królowej. Zadanie to niełatwe, ale możliwe do zrealizowania, choć niewiele sopranów zdecydowało się je podjąć. Beverly Sills, Edita Gruberova i Sondra Radvanovsky to parę nazwisk, które z wyzwania wyszły zwycięsko.

Kto by przypuszczał, że Tudorowie mogą stanowić tak udany temat do libretta operowego. Każda część trylogii ma oczywiście kilka gorszych miejsc, ale w ostateczności są to misternie przeprowadzone dzieła, które pomimo miejscowych „dłużyzn” są bardzo satysfakcjonujące. Mimo tego, są to jedne z najtrudniejszych oper pisanych w stylu bel canto, a w konsekwencji często występują problemy z zebraniem odpowiedniej obsady. Jednak gdy takie osoby znajdą się na scenie, możemy liczyć na wspaniałe widowisko.