Gra światła i cienia

Przeglądając poprzednie posty, uświadomiłem sobie, że ponad rok temu oglądałem transmisję Tristana i Izoldy Richarda Wagnera z monachijskiej Bayerische Staatsoper. Jak dobrze pamiętam, ów podwójny debiut Jonasa Kaufmanna i Anji Harteros w okołopsychoanalitycznej inscenizacji hołubionego w stolicy Bawarii Krzysztofa Warlikowskiego zebrał mieszane opinie. Choć czerwiec jest miesiącem tristanowskiej gorączki, to największe święto muzyki autora Śpiewaków norymberskich przypada na sierpień i Festiwal w Bayreuth. Po ośmiu latach oczekiwania wreszcie udało mi się dostąpić zaszczytu (tak, ironizuję) i wspiąć na Zielone Wzgórze by zobaczyć Tristana.

Ten arcydramat muzyczny należy zdecydowanie do kategorii nieinscenizowalnych (a przynajmniej bardzo trudnych do przekonującej realizacji), nie bez powodu Patrice Chéreau zrezygnował z reżyserii w 1993 roku określając go mianem słuchowiska. Nie ma tu przecież ciągłości dramaturgicznej, a siła emocjonalna tkwi w słowach i towarzyszącej im muzyce. Każdy z trzech aktów to jedynie moment rozciągnięty na ponad godzinę, w którym spiętrzenie wydarzeń i niezwykłe przyspieszenie występuje w samej końcówce, jak w kapitalnej sekwencji wkroczenia niemego Króla Marka w ostatnich taktach pierwszej części. Stąd reżyserzy decydują się na operowanie prawie pustą sceną z kilkoma znaczącymi elementami-symbolami, jak to było we „wzorcowych” powojennych inscenizacjach Wielanda Wagnera z 1952 i 1962 roku: celtyckie monolity na środku, silnie konotujące Freuda. Później warto odnotować produkcję Jeana-Pierre’a Ponnelle’a z 1983 roku ze zmienionym zakończeniem (Izolda wcale nie przypływa do Kareolu, a jawi się jako wyraz fantazji bohatera; takie odczytanie znalazło gorącego obrońcę w postaci Slavoja Žižka w Drugiej śmierci opery) i 10 lat późniejszą realizację Heinera Müllera, dziejącą się w miejscu bliżej nieokreślonym, a łączącym elementy rzeczywistości teatralnej Brechta, Ionesco i Becketta. Dwie ostatnie inscenizacje, już dwudziestopierwszowieczne Christopha Marthalera z 2005 i Katariny Wagner z 2015 roku, umieszczały świat Tristana w krzyżówce korporacji i prosektorium albo orurowanej przestrzeni industrialnej.

Do zaprezentowania Tristana i Izoldy (a tym samym otwarcia tegorocznego Festiwalu dla pełnej publiczności przy złagodzonych obostrzeniach pandemicznych) został zaproszony Roland Schwab, uczeń i wieloletni współpracownik jednego z pionierów teatru reżyserskiego, Götza Friedricha. Tu postawił na ujęcie symboliczno-estetyczne, które, co prawda nie wnosiło nic więcej do zrozumienia Wagnerowskiego arcydzieła, ale było przyjemne dla oka. Nie uchronił się przy czym przed zestawieniem ze sobą szeregu elementów, których wątłe powiązania realizowały się nie na niwie wizualnej, ale konotacyjnej do samego tekstu. Jego wizja złożona była właściwie z trzech poziomów – czysto wizualno-tautologicznej, metafizyczno-hinduistycznej oraz nad-fabularnej z wprowadzeniem aktorów.

Ani Kareolu, ani statku – scenografia Piero Vinciguerry zdawała się sugerować coś, co przypominało z jednej strony wnętrze ekskluzywnego jachtu z basenem (I akt), a z drugiej – zacienioną grotę z jeziorkiem-wyświetlaczem pośrodku, w którym odbija się nieboskłon (II i III akt). Centralnym punktem sceny, nad którym znajdował się otwór, był właśnie sporych rozmiarów ekran w kształcie elipsy, na którym wyświetlane były projekcje Luisa Augusta Krawena. Od dość banalnych obrazów fal, przechodzących od błękitu do krwistej czerwieni i otchłannej czerni, do pustki przestrzeni kosmicznej rodem z Gwiezdnych wojen tautologicznie podążały za muzyką. Gdy narracja dążyła do kulminacji, to obraz się zagęszczał, co po zrozumieniu powtarzalnego zabiegu stało się już nużące. Wszechobecnym elementem był tu ponadto wir, pierwszy raz pojawiający się w scenie wypicia napoju miłosnego, a później m.in. w duecie z II aktu. Owa przestrzeń ekranu tworzyła coś w rodzaju zamkniętego ogrodu, do którego wstęp mieli wyłącznie Tristan i Izolda. Ani Brangena, ani Kurwenal nie mogli przekroczyć bariery, jedynie w momencie, gdy ekran się wyłączał, intymność bohaterów zbezcześcił Melot i Marek w II akcie. Do tego trzeba dorzucić jeszcze naiwną, acz nie do końca konsekwentną symbolikę czerni i bieli – biel dla kochanków, a czerń dla pozostałych (wyjątkiem był Pasterz w śnieżnobiałym kożuszku i Król w czarno-białym płaszczu).

Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Nieco mniej czytelnym elementem scenografii był ustawiony na cały czas spektaklu z boku sceny neon z sanskryckim słowem शाश्वतम् (śāśvatam) – „wiecznie”. Odniesienia hinduistyczne, zwłaszcza te przepuszczone przez Schopenhauera, z którym zetknął się Wagner, są przy Tristanie jak najbardziej na miejscu, niemniej jednak umieszczenie napisu i brak jakiegokolwiek „ogrania” ze strony śpiewaków sprawiał wrażenie doklejenia do całej inscenizacji. Jedynie gestem zbliżyła się do sugerowanej sfery semantycznej Izolda, gdy w II akcie po wkroczeniu Marka i Melota przybrała medytacyjną muktasanę. A szkoda, bo to worek odniesień całkiem dobrze zbadany, ale wciąż pozostający bardziej w namyśle muzykologów i teoretyków niż widzów w teatrach.

I jeszcze trzeci poziom, najmniej zresztą udany, czyli wprowadzenie hipotetycznej historii pary kochanków. Poznaliśmy ich jako dzieci, obejmujące się we wstępie do I aktu, gdy na parę chwil uchyliła się kurtyna. Dalej nieco starszych w scenie duetu z II aktu, gdy spoglądali z góry na Tristana i Izoldę przez owalny otwór, a na końcu – co wypadło najbardziej groteskowo – jako parę staruszków w trakcie Liebestod Izoldy. Alternatywna historia zwieńczona, bądź co bądź, wymuszonym happy endem pozostawiała efekt zgrzytu, a gdy dołoży się do tego afektywną gestykulację Izoldy, która zamaszystymi ruchami rąk zbliżała do siebie starszych aktorów, sprawiła, że końcówka wypadła zupełnie trywialnie.

Jednak tym, co najbardziej przykuło moją uwagę i stanowiło zarazem najbardziej udany efekt wizualny, była kapitalna gra cieni na ścianach wokół ekranu-elipsy. Umiejętnie sterowane światło reflektorowe pokazywało relacje między postaciami: gdy na scenie obecny był Marek i świta – jego cień górował nad pozostałymi. Gdzie indziej na środku sceny stała Izolda, a Tristan zbliżał się nie do niej, ale do jej widma na ścianie, bardzo subtelnie grając w ten sposób z poczuciem bliskości/oddalenia bohaterów. Za to w II akcie, po wkroczeniu Marka, Melot wziął jeden z reflektorów i podświetlał sylwetki kochanków jak na przesłuchaniu. Zresztą na końcu tej odsłony miało miejsce największe odstępstwo od libretta – Melot wcale nie ranił śmiertelnie Tristana, tylko na siedzącego bohatera nasunęła się świetlna instalacja, zadając mu raczej symboliczną ranę.

Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Myśląc o warstwie czysto muzycznej, Tristan nie mógłby udać się bez mającego spójną koncepcję całości dyrygenta. Tu na podium wszedł Markus Poschner, przed premierą na otwarcie Festiwalu zastąpił Corneliusa Meistera, który poprowadził Pierścień znowu w zastępstwie za Pietariego Inkinena po jego infekcji koronawirusem. Dyrygowanie Poschnera zrazu było senne, maksymalnie wydłużał on fermaty we wstępie, później brzmienie i narracja nabrały rumieńców, choć mimo wszystko dążył w kierunku temp nieco bardziej umiarkowanych. Wszelkie kulminacje doprowadzał bardzo stopniowo, skrupulatnie krocząc za frazami. Podobnym wyczuciem na wagnerowską melodykę wtórował mu Stephan Gould. Jego występu nieco się obawiałem, w końcu ma głos, który po zaśpiewaniu prawie wszystkich bohaterów dramatów muzycznych Mistrza z Bayreuth zdążył nabrać nieco szorstkości i nadmiernego wibrata. Tu zaskoczył mnie pozytywnie – choć barwy oczywiście nie mógł zmienić, to wszelkie mankamenty nadrabiał przekonywającą grą aktorską i doskonałą znajomością tekstu, wyczuciem na najdrobniejsze szczegóły oraz umiejętnym panowaniem nad oddechem. Rewelacyjnie wypadła za to Catherine Foster jako Izolda o sopranie dramatycznym, ale zdolnym do długiej, lirycznej frazy. Porażająco zaprezentowała się zwłaszcza w I akcie, bez szwanku osiągając arcytrudne skoki w scenie przekleństwa. Słowa pochwały należą się także kreującego Kurwenala Markusowi Eichemu o barytonie bardzo jasnym i nośnym. Jekatierinie Gubanowej brakowało natomiast selektywności – mięsisty, gęsty głos przykrywał niedociągnięcia dykcyjne i intonacyjne. Georg Zeppenfeld brzmiał poprawnie, chociaż brakowało mu większego nasycenia alikwotami w dole skali. Pozostałe partie, choćby zwięzła rola Melota (Olafur Sigurdarson) czy Pasterza (Jorge Rodríguez-Norton) na plus, bez zarzutu.

Nie byłem na premierze, lecz na drugim i ostatnim przedstawieniu na tegorocznym festiwalu i, jak na obyczaje Bayreuth, spektakl został przyjęty nadspodziewanie ciepło. Chodzą słuchy, że na otwarciu obyło się bez buczenia, co bywa nie raz złym omenem. Najdłuższe poszumy niezadowolenia przypadły drugiej tegorocznej nowej produkcji, czyli Pierścieniowi w wydaniu Valentina Schwarza rodem jak z serialu Netflixa. Ale to tylko pokazuje, iż publiczność przeżywa i łaknie nawet najdziwniejszych pomysłów, by móc się z nimi – jakże żywiołowo! – skonfrontować. Ci, którzy zwiastowali popandemiczną klęskę bawarskiego przedsięwzięcia, są w błędzie – Zielone Wzgórze odżyło z nową energią i wróciło na stare, ale odrdzewione, tory.