Niebiańska Aida?
Każdy orze jak może. Teatry pozamykane, tylko niektóre podejmują się ryzyka zaproszenia przez swe podwoje okrojonej liczbowo publiczności. Gdzie indziej dyrektorzy decydują się na transmisje darmowe lub płatne. Jak widać, bez muzyki, jak i bez powietrza żyć nie podobna. Nawet premiery odbywają się "zdalnie" i to w tak renomowanych teatrach jak Opéra national de Paris, gdzie niedawno wystawiono Aidę Giuseppe Verdiego w reżyserii Lotty de Beer. W rolach głównych wystąpili Sondra Radvanovsky, Jonas Kaufmann, Ksenia Dudnikowa i Ludovic Tézier, zaś całość poprowadził Michele Mariotti. Pod wieloma względami ta inscenizacja wzbudza zainteresowanie - zarówno wykonawczo, jak i z uwagi na swój wymowny przekaz.
Z pierwotnie planowanych przedstawień w marcu, faktyczna premiera wypadła zdecydowanie wcześniej, bo już początkiem lutego. Jak rozumiem, ta decyzja wynikała z konieczności sfilmowania, streamingu, a co za tym idzie - możliwości dotarcia do szerokiego grona odbiorców. Koprodukcja Opéry Bastille z serwisem internetowym (względnie telewizją) Arte ma przede wszystkim kluczową zaletę - napisy w kilku językach, w tym także po polsku (pominę to, że tłumaczenie wymagałoby pewnych korekt i wglądu redaktora, ale tak czy tak, ułatwia odbiór).
Aida od swej kairskiej premiery w 1871 roku stała się od razu jednym z największych sukcesów Verdiego, triumfując nie tylko w stolicy Egiptu, lecz także w mediolańskiej La Scali, a następnie przemaszerowując przez wszystkie najważniejsze sceny kontynentu. Libretto Antonia Ghislanzoniego, przy współpracy z temperamentnym kompozytorem, rodziło się w bólach, od gruntownych przeróbek gotowego francuskiego scenariusza egiptologa Auguste'a Mariette'a, aż po finalny efekt. Czas powstania także jest szczególny, bo oto nad Renem i Mozelą toczą się działania wojenne, co poskutkuje zjednoczeniem Niemiec, a i utratą Alzacji i Lotaryngii przez Francuzów. Z pewnością nastroje bitewne nie uszły posłuchowi Verdiego, wprawdzie w Aidzie nie ma scen batalistycznych; są za to uroczyste pochody zwycięzców, ze sławnym Marszem.
Miłosna historia trójkąta Aida-Radames-Amneris fascynowała wszystkich czołowych śpiewaków XX i XXI wieku, od Marii Callas po Leontyne Price, która Aidą żegnała się ze sceną; od Luciano Pavarottiego po Piotra Beczałę. Przyczyn jest wiele, wymienić trzeba dobrze napisane libretto, pozwalające sprawnie psychologicznie podkolorować postacie oraz muzyczną syntezę elementów włoskich (typowe bel canto, wypływające wartkim strumieniem już od "Celeste Aida"), francuskich (znaczny udział chóru, spór między obowiązkiem państwowym a życiem osobistym charakterystyczny dla grand opéra) czy nawet niemieckich (finałowej sekwencji duetu protagonistów nie dałoby się sobie wyobrazić bez Liebestod Izoldy!). Niektórzy zarzucają Verdiemu zbyt wielki patos - zgoda, ale stworzenie tak nieprzerwanego ciągu dramaturgicznego świadczy o pewnej ręce; świadomości i konwencji, i muzycznego efektu.
Fot. Vincent Pontet / OnP
Inscenizacja niderlandzkiej reżyserki Lotte de Beer radykalnie zrywa z przyzwyczajeniami widza dotyczącymi egipskiej opery Verdiego. Cytując Krzysztofa Warlikowskiego z wywiadu dla New York Timesa, że "najgorszą publicznością są ci nawiedzeni geje, którzy koniecznie muszą mieć piramidy w Aidzie". No, tutaj żadnych piramid nie uświadczymy, więc pewno co poniektórzy będą kręcić nosem. Bo oto znajdujemy się nie nad Nilem, a gdzieś w wiktoriańskiej Anglii albo III republice francuskiej, zatem w czasach powstawania samej opery (jasna zieleń munduru Radamesa mogłaby sugerować ubiór armii rosyjskiej, ale tu raczej nie chodzi o konkretne państwo). W przedstawieniu wzięli udział lalkarze, animujący kukły Aidy i jej ojca, a śpiewacy reprezentujący ich postacie występowali jeno w czarnych, prostych kostiumach, jako głos, nie postać. Prosty, a banalny zabieg zupełnie zmienił sposób patrzenia na klasyczne dzieło, ale idźmy po kolei.
Scenografia Christofa Hetzera przywoływała na myśl wnętrza wystawowe, ze ścianami pokrytymi atłasowymi tapetami, gdzieniegdzie rozstawionymi eksponatami, sterylnie, ale jakby odświętnie. Instytucja muzeum to zresztą wynalazek XIX wieku, gest otwarcia na mieszczańską publiczność, prezentacji przeszłości i egzotycznych kultur. Stąd manekin Aidy, od którego widoku zaczyna się spektakl, jest w szklanej gablocie jako coś obcego, co można tylko podziwiać. Aspekt burżuazyjności świata przedstawionego podkreśla także sekwencja tableux vivants, rozrywki bardzo popularnej w tamtym czasie. W rytm triumfalnego pochodu Egipcjan, statyści odtwarzają typowe wizerunki zwycięzców, jak Napoleon przekraczający Przełęcz Świętego Bernarda Jacques-Louis Davida czy Bitwę pod Gaugamelą Joségo del Castillo. Świat bohaterów wyraźnie dzieli się na uprzywilejowaną mniejszość, która ma prawo oddawać się próżnym grom i podległy jej niewolniczy tłum. Podobny dystans przecież odnajdujemy już w oryginalnym libretcie: Amneris, córka Faraona dominuje nad Aidą, wprawdzie córką króla Etiopii, ale nie w swoim kraju zdegradowaną do roli poniżanej służącej.
Fot. Vincent Pontet / OnP
Krytyka postkolonialna, którą zaprezentowała Lotte de Beer, jest jak najbardziej czytelna (może aż nazbyt?). Aida w charakterze lalki, obiektu muzealnego staje się metonimią wszystkiego obcego, orientalnego, traktowanego tym samym instrumentalnie przez przybyszów z Europy. Jako zależna marionetka, jej losy to pole starć politycznych, a rodzące się uczucie Radamesa poczytujemy za coś niegodnego purytańskiej obyczajowości. Stąd wyrok śmierci odbiera się nie tylko jako karę za zdradę ojczyzny, ale również za pogwałcenie praw społeczności. Symbolicznie, na koniec Radames odarty z wszelkich godności, występuje równie szary i zdepersonalizowany co jego ukochana, oboje porzuceni na cmentarzysku kadłubków.
Dalej - lud etiopski prezentuje się jako bezosobowa masa wyciosana z kamienia, a zatem organicznie związana z ziemią, pierwotnością. Tak jak po stracie swej ojczyzny, tak i on nosi w sobie oznaki kalectwa: Aidzie brak dłoni, jej ojciec - tylko tors, a reszta tłumu - fragmenty kończyn. Powiązanie symboliki fizycznej destrukcji łączy się w sposób prosty, ale wyrazisty ze zniszczeniami jakie niesie agresywna polityka imperializmu. Tym jeszcze silniej widoczny jest rozdźwięk między dwoma światami - tym zwycięzców i tym zwyciężonych.
Tutaj Aida bynajmniej nie zatrzymuje się na metaforze kapitalizmu i jego ofiar, idzie wszakże dalej - ściera kurz z nieśmiertelnego operowego trójkąta. Tragizm nosi w sobie piętno chłodu, obiektywizmu. Główna bohaterka traci wszystkie stereotypowe przymioty heroiny, stając się kimś bynajmniej nie niebiańskim. Nie jest także maszynką-Olimpią, mechanizmem bez uczuć, choć przecie reprezentowana przez sztuczną lalkę. Radames nie nosi różowych okularów magika Coppeliusa jak protagonista Opowieści Hoffmanna, on w niej widzi piękno ponad zwyczajną powłokę. Aida dla niego to człowiek, a nie szara niewolnica.
Fot. Vincent Pontet / OnP
Sondra Radvanovsky jako etiopska królewna wypadła wyraziście, chociaż, swoją ulubioną manierę wstępując w piano na najwyższe dźwięki, czasem skryła się zupełnie pod naporem orkiestry. Szczególnie dało się ów mankament odczuć w "Patria mia" z III aktu, gdzie kilka dźwięków już nie doszło do naszych uszu. Jonas Kaufmann, choć głos z wiekiem powoli kieruje go w repertuar bardziej pieśniowy, niższy, niżby wymagała partia primo uomo, wyszedł z twarzą - by nadać sobie młodszych rysów - gładko ogoloną. W finałowym dialogu, podwójnej scenie śmierci miłosnej, doskonale zharmonizował się z soczystym głosem kanadyjskiej sopranistki, domykając Aidę bardzo subtelnie i lirycznie. Pochwała należy się także Ludovicowi Tézier, którego partia Amonastra nie grzeszy rozmiarami, brzmiał jednakże mocno i wyraziście. Ksenia Dudnikowa, uzbekistańska mezzosopranistka obdarzona głosem jasnym, bez nadmiernego wibrata, tak powszechnego u śpiewaczek podobnej tessitury, jako Amneris lawirowała między byciem w tonacji, a poza nią, niestety - czasem ślizgała się nieczysto.
Chór, występujący w maseczkach (co przy śpiewających bez nich solistów, wyglądał nieco nienaturalnie, ale... jesteśmy przecież w teatrze) bardzo dobrze stapiał się z pozostałymi wykonawcami, a w scenach uroczystości w II akcie był rzeczywiście bohaterem zbiorowym. Ukłony trzeba jeszcze złożyć Michele Mariottiemu, któremu dyrygowanie z zakrytymi ustami na pewno zadania nie ułatwiało.
Pomimo starcia dwóch światów, upomadowanych ludzi i brudnych lalek, Lotte de Beer stworzyła przedstawienie spójne wizualnie i wymowne interpretacyjnie. Przekaz mimo wszystko, choć balansując na granicy plakatowości, trzymał się w ryzach i otwierał całość na kilka możliwych ścieżek rozumienia. Jak to zawsze przy politycznym odczytaniu, dzieło ma uwierać słuchacza, mimo iż wcześniej było tylko panegiryczną pocztówką z Bliskiego Wschodu. Gest krytyczny boleśnie przypomina o konieczności rewizji swoich poglądów na otaczający świat, a przede wszystkim na drugiego człowieka. Inscenizacja powstała tu i teraz, ni wcześniej, ni później, więc... może po prostu na taką Aidę zasłużyliśmy?