Piekielny chichot

Muszę to powiedzieć. Niniejszy tekst jest moją drogą do Canossy, jednym wielkim przeproszeniem się z Mozartem, a dokładniej mówiąc z Idomeneuszem, królem Krety. A cóż mi on zawinił? Długa to historia, a jej początek wyznacza transmisja z Metropolitan Opera i skądinąd gwiazdorsko obsadzona realizacja (Polenzani, Coote, Sierra, van den Heever, dyr. Levine). Niezwykle statyczna, ale zarazem legendarna inscenizacja Jean-Pierre Ponnelle’a z 1982 r. pozwoliła swego czasu dać upust mozartowskim zainteresowaniom Luciano Pavarottiemu i tym samym na trwale zapisała się w annałach nowojorskiej sceny. W jej wznowieniach pojawiali się, prócz wspomnianych wyżej, m.in. Plácido Domingo w partii tytułowej, Carol Vaness jako Elektra, Magdalena Kožená – Idamantes czy Dorothea Röschmann – Ilia. To nie miejsce na publiczny rachunek sumienia, ale wyznać muszę, że 3 godziny były wyjątkowo męczące, kurz z blisko 40 letniej scenografii boleśnie szczypał w oczy, a w pamięci pozostało wspomnienie groteskowych konwulsji Elektry.

Coś jednak utkwiło we mnie, zaczęło powoli, acz sukcesywnie jątrzyć moją muzyczną świadomość i powtarzałem sobie pytanie – czy Idomeneusz to naprawdę obiekt muzealny czy, jak pisze Kamiński, „cudo prawie”? Polegam na autorytecie Mistrza Tysiąca i jednej opery i zdecydowałem się z monachijską operą seria Amadeusza zmierzyć po raz wtóry, ale tym razem podejść od zupełnie innej strony. A mianowicie – od jednej tylko arii.

Nie chcę streszczać tutaj całości tragiczno-antycznej historii, ale muszę nakreślić choć szczątkowo całą akcję, by ów wspomniany moment umiejscowić. Libretto pióra księdza Giambattisty Varesca opiera się na scenariuszu Antoine’a Dancheta, z kolei adaptacji dramatu Crébillona. Oto przenosimy się w czas po wojnie trojańskiej, na Kretę powraca król, Idomeneusz, a że wykończony, to obiecuje złożyć Posejdonowi w ofierze pierwszą napotkaną na lądzie duszę. Niestety, tym niewinnym okazuje się jego syn, Idamantes, który jest jeszcze w dodatku rozdarty między dwiema zakochanymi księżniczkami – córce Priama Ilii oraz Elektrze, pani Argos (gdyby się ktoś zastanawiał, to ta sama, której braciszek Orestes ukatrupił mamusię Klitajmestrę). Jak się można domyślać, król nie ma serca zabić dziedzica, więc sprowadza na siebie i państwo gniew boga. Wyspę nawiedza straszny potwór, a gdy Idamantes dowiaduje się o przyczynie tej tragedii, postanawia sam uwolnić Kretę. Misja kończy się powodzeniem i następuje konieczne, moralizatorsko-metastasiańskie lieto fine – Posejdon, widząc siłę uczucia i poświęcenia bohaterów, przebacza zgromadzonym, każe jednak abdykować Idomeneuszowi na rzecz syna, związanego odtąd węzłem małżeńskim z Ilią. Czy aby na pewno to happy end? Brutalnie odrzucona Elektra chce zemsty – wzywa z piekieł demony zła, potępionego Orestesa i Ajaksa w swojej arcydramatycznej scenie „Oh smanie, oh furie… D’Oreste, d’Aiace”. I… właśnie ten moment otworzył moje rozumienie arcydzieło Mozarta.

Dwudziestoczteroletniemu kompozytorowi tylko przy pisaniu Idomeneusza dane było porzucić wszystkie troski i dopieszczać swe dzieło w niezliczonych poprawkach. Zamawiający, elektor Karol Teodor, zebrał najświetniejszych muzyków do swej monachijskiej kapeli, na czele z Cannabichem. Obok orkiestry, także wielcy scenografowie i choreografowie (le Grand i Quaglio), a do tego bajeczna obsada z leciwym już Antonem Raafem (ponoć miernym aktorem) w roli tytułowej umożliwiła po raz ostatni zatriumfować operze seria, której późniejsza Łaskaowść Tytusa była pogrobowym bękartem.

Najważniejszy, a zarazem najbardziej wysmakowany zabieg w całej tragedii polega na myśleniu wielkimi scenami, recytatywem accompagnato organicznie związanym z ariosem i arią, a tworzącym z nimi nierozerwalną strukturę emocjonalną. Sceny przechodzą jedna w drugą, muzyczny pęd jest nie do zatrzymania, jak ma to miejsce szczególnie w II akcie, gdzie włączenie w ciąg chóru tym intensywniej napędza trybiki akcji. Dalszy krok w zniesieniu granic między operą a prawdziwą mityczną tragedią postawił nie kto inny, jak Richard Wagner, synkretycznie stapiając słowo, muzykę i gest. Z Idomeneusza płyną także obfitym strumieniem wzorce dla następnych arcydzieł Mozarta – Ilia to protoplastka Paminy, a Elektra – Królowej Nocy.

Astrifiammante, tak zgrabnie ochrzczono najbardziej diaboliczną z mozartowskich heroin Czarodziejskiego fletu, z Elektrą dzieli nie tylko koszmarny fajerwerk wokalny, lecz również podobieństwo charakteru i rozwoju psychologicznego. W Idomeneuszu droga przebiega od „Tutte nel cor vi sento” z I aktu, arii w typie concitato, z dość wyraźnie zarysowaną „czarną naturą”, poprzez „Idol mio”, filuterny bukiecik, w tej ocenie brzmiący co najmniej niejednoznacznie, a całość kończy przeraźliwe „D’Oreste, d’Aiace”. Królowa Nocy pozostaje podobnie miotana przeciwnościami, od na wpół szczerej kantyleny „O Zittre nicht” do soczystej furii „Der hölle Rache”.

Cała przedostatnia scena Idomeneusza jest zbudowana na emocjonalnym ciągu, z wciąż wzrastającą temperaturą emocji. Sięgnięcie przez Mozarta do typu sceny szaleństwa jest zupełnie odosobnione w całej jego spuściźnie operowej (nie wliczam w to ironiczno-groteskowego finału II aktu Rzekomej ogrodniczki, gdzie Sandrina jest raczej finta pazza). Wzorem Händla i jego Orlanda płynnie lawiruje między recytatywem, ariosem a właściwą arią, diaboliczną puentą całości. Co chwila zmienia tempa, nastroje, od wstępnego zdziwienia, powrotu chwilowej słodyczy, wspomnienia Idamanta, aż po przekleństwa i wezwanie mocy piekieł. Orkiestra wije się w ciągłych, agresywnych pochodach, raptownych toczkach trzydziestodwójkowych, jak gdyby nie mogła się wyrwać i wylać z siebie potoków goryczy. Ale oto wpada aria, zdyszana na synkopach i wciąż rozjuszana gniewnymi trylami. Zjawiskowo brzmi nagłe wkroczenie fanfary akordu Es-dur: „Rozerwijcie mi serce”. Ha, to jeszcze nic przed tym, co się dopiero zdarzy! Przy powtórce, zmienia się akord na tragiczny c-moll i w samej kodzie, Elektrę rozdziera spazmatyczny chichot na upiornym staccato. Pada bez życia na scenę, dwa ostatnie ciosy orkiestry.

By sobie najklarowniej zwizualizować poruszenie, jakie wywołuje ostatnia scena Elektry, polecam sięgnąć wprost do nagrań, a tych jest pod dostatkiem. Z legendarnej produkcji Fritza Buscha z Festiwalu Glyndebourne (1953 r.) ostał się dość silnie szumiący zapis, z brutalnie przyciętą „D’Oreste…”, ale za to zjawiskową Birgit Nilsson. Na triumfie z tamtych lat i odkrywaniu wciąż na nowo Idomeneusza, utrwalono go także z Wiesławem Ochmanem, Edith Mathis i Julią Varady jako księżniczką Argos (szacownie pod Böhmem, ale trochę za wolno i za ciężko) albo z Plácido Domingo, Cecilią Bartoli i Carol Vaness (orkiestra MET i Levine, lekko przeszarżowane góry). W 1979 r. La Stupenda w Sydney zaprezentowała się w tej roli, z czego pozostało tylko amatorskie nagranie, skrzypiące, ale spektakularne. Z mniej „zromantyzowanych” produkcji warto wspomnieć Mackerrasa z Bostridgem, Hunt Lieberson, Milne i Frittoli - to chyba moje ulubione wykonanie, pełnokrwiste, ale zbalansowane; a idąc dalej - perfekcyjnego Gardinera z chłodną Sylvią McNair czy Jacobsa z nadpobudliwą Alexandriną Pendatchanską. Po tę arię sięgały także śpiewaczki przy okazji różnych mozartowskich antologii, np. Anna Netrebko (zadziwiająco energicznie jak na sopran liryczny). Z wersji filmowych – Hildegard Behrens z owego legendarnego nagrania z Pavarottim pozostaje wielką wagnerzystką, później van den Heever we wznowieniu nadrabiała niedostatki dobrą miną. Z produkcji europejskich, sugestywnie wypadła Anja Harteros z jubileuszowego festiwalu w Salzburgu, miotająca się po scenie naprawdę jak obłąkana. Mnie przekonała szczególnie Nicole Chevalier w produkcji z 2019 r., także Salzburg, umiejętnie balansująca między furią, szaleństwem a niedowierzaniem. Gorzej wypadło wystawienie z tego samego roku z Wiednia, gdzie zdecydowano się na dziwną hybrydę - alternatywny zasugerowany przez Mozarta recytatyw w miejscu "Oh smania" i po nim właściwa aria, która w wykonaniu Iriny Lungu zabrzmiała wyjątkowo blado. Zasłonę milczenia spuszczę na przeróbkę Ryszarda Straussa, w której Elektra jest chyba bardziej z Hoffmanstahla niż Varesca.

Ja Idomeneusza odkryłem dopiero po pewnym czasie, może rzeczywiście jest to trudne arcydzieło, wymagające skupienia, charyzmatycznego realizatora i jeszcze bardziej charyzmatycznych wykonawców. Po zrzuceniu z piedestału opery seria i postawieniu na niej samego siebie, Mozartowi pozostało… cóż, z tak ogromnym bagażem doświadczeń wziąć się za operę komiczną, a na tym polu jego duch przekroczył granice wyobraźni dramatycznej. Wielka synteza, jaka się dokona z librettami da Pontego, to już zupełnie inna historia, choć tak bliska. Mnie pozostaje tylko prosić Wielkiego Wolfganga o wybaczenie mej młodzieńczej ignorancji.