Religijność po operowemu

Romantyzm w muzyce to czas wielce efektowny. Ogromnych rozmiarów symfonie, eksperymenty w doborze instrumentów, harmonia doprowadzona do granic możliwości. W całym tym rozgardiaszu powstają szkoły narodowe, wzbogacając jedynie już i tak przepełniony kielich epoki. Pod lupę wszedł również gatunek opery, która za sprawą Wagnera i Verdiego diametralnie zmienia się. Zwrot w stronę dramatu muzycznego zakłada porzucenie podziału na recytatywy, arie oraz sceny na rzecz płynnie przechodzących numerów. Jednym z niewielu elementów, które utrzymują akcję muzyczną w miejscu są wyróżnione tematy przewodnie tzw. leitmotivy. No tak… ale to nie wszystko.


Aspekt religijności szczególnie stracił w oczach kompozytorów romantycznych. Powodów dla tego stanu rzeczy można doszukiwać się w porzuceniu mecenatu kościoła nad artystami. Wraz z brakiem wsparcia materialnego, gatunki mszy, magnificatu, opracowań psalmów, zostały zarzucone na rzecz wcześniej wspomnianych elementów. Próby stworzenia nowej świątyni, w której wierni oddawaliby się religijnemu uniesieniu podjął Richard Wagner. Zdaje się, że cel osiągnął przynajmniej połowicznie. Festiwal operowy w Bayreuth, który zapoczątkowany w 1876 roku, a organizowany do dzisiaj, stał się mekką dla pielgrzymów, stale wyznających supremację niemieckiego kompozytora. Jednak to nie jemu chciałbym poświęcić chwilę uwagi, a na skromniejszym w charakterze, Giuseppe Verdim.


Pomimo iż twórczość włoskiego kompozytora kojarzona jest przede wszystkim z operami, stworzył on parę ukrytych „perełek”. Sei romanze na głos i fortepian, Notturno na sopran, tenor, bas i flet obbligato czy późny Kwartet smyczkowy e-moll pozostają w cieniu potężnych dzieł scenicznych, Rigoletta czy Otella. Wśród nich plasuje się zaledwie garstka utworów religijnych, których początki datuje się na rok 1874. Skomponowanie w tym czasie Requiem, zostało przyjęte z wielkim entuzjazmem, ale również z pewną rezerwą. Wynikało to z licznych słów krytyki względem kościoła i fałszywej pobożności, które znaleźć możemy zarówno w jego utworach, jak i prywatnych listach. Henryk Swolkień, autor bodajże jedynej polskiej monografii kompozytora, doszukuje się źródła tej niechęci w raczej prozaicznym incydencie. Nastoletni Józio Zielonka, uczestniczył w liturgii jako ministrant. Gdy rozkojarzony, zapomniał o podaniu ampułek celebransowi, ten miał wymierzyć mu tęgiego kopniaka, zrzucając go ze stopni ołtarza. Przyszły kompozytor zareagował na to wydarzenie wyjątkowo romantycznie, ponieważ przeklął on księdza, zrzucając na niego widmo ogromnego pioruna. I o dziwo… zadziałało!


Jakkolwiek historyjka ta zdaje się naciągana, jest wyjątkowo wygodna dla wytłumaczenia niechęci do kleru. Przejdźmy jednak do muzyki! Requiem jest już tak szeroko omówione przez innych autorów, iż nie ma sensu dokładać kolejnej cegiełki. Liczba utworów religijnych Verdiego jest na tyle nieliczna, że możemy przyjrzeć się każdemu z nich osobno. Prócz Mszy żałobnej, to zaledwie trzy kompozycje, Ave Maria na sopran i orkiestrę smyczkową, Pater Noster na chór mieszany a capella z roku 1880 oraz Quattro Pezzi Sacri (1898).


Utwory z 1880 roku są jednymi z nielicznych, które powstały w 9-letniej stagnacji w tworzeniu Verdiego. Po Aidzie, kompozytor uznał, że pora przejść na zasłużoną emeryturę i osiadł w ukochanym Sant Agata, wraz z małżonką Giuseppiną Strepponi (pieszczotliwie nazywaną Peppiną). W tak sielankowej atmosferze powstają jedne z najsurowszych dzieł Włocha.



Pater Noster przeznaczony na 5-głosowy chór, nie wykorzystuje średniowiecznego tekstu modlitwy. Wybór padł na XIV-wiecznego poetę Antoniego Beccari da Ferrara i jego zbiór wierszy Professione di fede. Wielu badaczy (w tym wcześniej wspominany Swolkień) błędnie powołuje się na Boską Komedię Dantego, w której można odnaleźć podobne wersy. Krótki utwór chóralny, uderza słuchającego powściągliwością emocjonalną. Głosy poruszają się najczęściej w fakturze nota contra notam, dynamika jedynie miejscami osiąga forte. Pod względem materiału muzycznego, wykorzystany jest jeden motyw, który dzięki swobodnej imitacji wędruje pomiędzy głosami. Nie znajdziemy w tym utworze zaskakujących połączeń harmonicznych, nagłych wybuchów czterodźwięków zmniejszonych, czy sentymentalnych melodii. Głównym celem Pater Noster jest kontemplacja, a pierwszoplanową rolę otrzymuje tekst.



Ave Maria na sopran z towarzyszeniem orkiestry smyczkowej jest niejako dziełem przygotowawczym do jednej z najsłynniejszych scen operowych Verdiego. Fragment zaczynający się tymi samymi słowami odnajdziemy w kulminacji dramatu muzycznego Otello, jako aria Desdemony. Tok narracyjny przebiega w identyczny sposób - wyjście od niskich smyczków, na tle których roztacza się modlitwa głównej bohaterki, solenna część środkowa oraz zakończenie pełne napięcia. Wcześniejsza wersja Ave Maria jest bardziej zachowawcza, koloryt instrumentalny ograniczony jest jedynie do niskich dźwięków kontrabasów i wysokich flażoletów skrzypiec, które towarzyszą śpiewaczce w ostatnich odcinkach kompozycji. Nie sposób nie zauważyć, dużych podobieństw z Otellem, jednak warto pamiętać o mniej pompatycznej arii o intymnym charakterze.


W tym miejscu następuje gwóźdź programu, Quattro Pezzi Sacri, które są jednocześnie ostatnimi utworami włoskiego kompozytora. Początkowo poszczególne części nie powstawały, jako jeden spójny cykl. Pierwsze Ave Maria (tak, to już trzecie w tym tekście) zostało napisane jako… praca konkursowa. Arrigo Boito, bliski przyjaciel Verdiego oraz librecista do jego dwóch ostatnich dramatów muzycznych znalazł w 1888 roku w pewnej gazecie ciekawą zagadkę muzyczną. Zabawa miała polegać na skomponowaniu utworu, który jak najlepiej wykorzystywałby tzw. skalę enigmatyczną (scala enigamtica).



Trudność polegała na niejednoznaczności skali, która posiadała elementy ciągu całotonowego, ale również nawiązania do tonacji durowych i molowych. Verdi rozwiązał zagadkę w sposób bardzo prosty. Umieścił bowiem w chóralnej kompozycji a capella bezpośrednie dźwięki skali enigmatycznej, a na jej bazie prowadził harmonię operującą szeregiem wtrąceń i odchyleń modulacyjnych. Dzięki temu, melodia krąży po różnorakich tonacjach, wzbogacając koloryt poszczególnych słów. W ten sposób rozpoczyna się cykl Quattro Pezzi Sacri, dźwięki tajemniczej skali, płynnie przechodzą w operową część Stabat Mater. Drugie ogniwo cyklu to zupełne przeciwieństwo z kameralną Ave Maria, pełna orkiestra, chór otwiera zmniejszony akord fortissimo. Tu już odnajdziemy Verdiego - głośnego, dramatycznego, narracji pełnych kontrastów, tworzącego melodie o szerokim ambitusie i zaawansowanej harmonii. Jedynym słabszym elementem okazuje się… tekst. Średniowieczna sekwencja, nie jest pomyślana (tak, jak zrobił to dla przykładu Rossini), jako szereg arii i chórów, ale jednolity monolog. Cały ten splendor, cała ta pompa prowadzi ponownie do surowej części dla chóru a cappella. Laudi Alla Vergine stanowi swego rodzaju intermezzo, przed końcowym Te Deum. Tym razem kompozytor wykorzystuje jedynie chór żeński, który prowadzony jest jako eteryczna tkanka, pozbawiona większych napięć harmonicznych. Warte zaznaczenia są również liczne gry z metrum i pulsem części, która zaskakuje swoją subtelnością. Nareszcie, upragniony finał, Te Deum. Obsada to już prawdziwa ekstrawagancja, podwójny chór, mezzosopran solo oraz potężna orkiestra symfoniczna przywołująca na myśl Requiem i nomen omen Te deum Hectora Berlioza. Część tę określa się czasem, jako bezpośredni następnik Requiem Verdiego, przede wszystkim w aspekcie operowości. Podobnie jak w Mszy żałobnej słuchacz jest w stanie śledzić pewną „opowieść”, która oparta jest na ludzkich pragnieniach. Skrajne użycie dynamiki ppp i ff, nadaje dramatyzmu finalnej części… jak kończyć to z hukiem!

60 wyświetleń0 komentarzy