Tkajmy słowa

Wielu już kompozytorów przewinęło się przez połacie naszego bloga. Najwyższa pora na krótkie przedstawienie jeszcze jednej postaci, która zapisała się wielkimi literami na kartach historii muzyki. Witold Lutosławski, to bezsprzecznie jeden z najszerzej rozpoznanych twórców polskich XX wieku. Jego działalność w Polskim Radiu, Związku Kompozytorów Polskich oraz w komisji programowej Warszawskiej Jesieni znacząco wpłynęła na rozwój kultury po drugiej wojnie światowej. Nie powtarzając dobrze znanych historii o jego duetach fortepianowych z Panufnikiem czy o pisaniu piosenek pod pseudonimem "Derwid" skupmy się na jego muzyce.

Utwory Lutosławskiego wykazują niezwykłą konsekwencję w procesie twórczym, gdzie poszczególne elementy układane są z elegancją godną największych mistrzów. Jednak to właśnie aspekty obiektywizacji i "chłodu" był głównymi punktami krytyki względem jego kompozycji. Trudno się z nimi nie zgodzić, słuchając np. jednej z czterech Symfonii, ciężko odnaleźć naturalną narrację muzyczną, która wynika z subtelnego balansu między napięciami harmonicznymi. Wyczuwalna jest natomiast pewna nadrzędna „siła”, która spaja poszczególne dzieła w jedną całość. Brakuje jednak tego "czegoś", co wyniosłoby te dzieła na zaszczytny piedestał arcydzieł.

Z tego powodu, o wiele bardziej przekonują mnie kompozycje wokalno-instrumentalne. Zdaje się, że przy pomocy tekstu, Lutosławski odkrywa swoje umiejętności dramaturgiczno-ekspresywne. Otwiera się kolejny ciekawy aspekt muzyczny – związki słowa z warstwą muzyczną. Symbioza pomiędzy tymi czynnikami jest na tyle wielka, że czasem nie sposób stwierdzić czy to słowo uświetnia muzykę, czy muzyka słowo. Spór ten zyskał niejednego komentatora, ja wymienię tylko jednego Ryszarda Straussa. W jednej ze swoich ostatnich oper Capriccio tę problematykę przedstawił w sposób niezwykle dokładny... a jakie jest jego rozwiązanie? O tym kiedy indziej.

Wróćmy jednak do naszego głównego bohatera. Utwory Lutosławskiego wykorzystujące głos zdają się pozostawać w cieniu jego twórczości instrumetnalnej. Dziś lepiej kojarzymy go z Symfonii, Koncertów, Partity, Preludiów i Fugi czy nawet Małej suity. A moim zdaniem, właśnie najlepiej zacząć i zgłębiać twórczość wokalno-instrumentalną. Tym bardziej, że utworów z tego gatunku nie powstało wiele. Oprócz uroczych pieśni dziecięcych (1953) to przede wszystkim Tryptyk śląski, Trois poèmes d’Henri Michaux, Paroles tissées, Les Espaces du Sommeil czy Chantefleurs et Chantefables. Aby wybrać wśród nich to największe arcydzieło, chciałbym pokrótce przybliżyć utwór Paroles tissées na tenor i orkiestrę kameralną z 1965 roku.

Słowa tkane, bo tak można przetłumaczyć ten tytuł, zostały napisane dla brytyjskiego tenora Petera Pearsa – wokalisty znanego z bliskiej relacji z Benjaminem Brittenem. Jego jasny głos przebija się przez kameralną orkiestrę, dzięki czemu tekst postawiony jest na pierwszym miejscu. Lutosławski wykorzystał liryki Jeana-François Chabruna Qautre tapisseries pour la châtelaine de Vergi (Cztery kobierce dla kasztelanki z Vergi), które traktują o śmierci ukochanej osoby. Ból wynikający z tej straty, rezonuje w naturze. Na skargi podmiotu lirycznego odpowiadają krzyki kuglarza i przepiórki, jednak wszystko spowija tajemniczy cień. To właśnie ten cień, stanowi największą zagadkę tekstu, z jednej strony ukrywa on prawdziwe znaczenie słów, z drugiej odcina się od krajobrazu przez swój kolor jest bowiem "biały jak ucho". Ponad to, gdy w zakończeniu drugiej części "rozdziera się na dwoje" zdaje się odkrywać pełne spektrum cierpienia podmiotu. Od tego momentu cała fauna zdaje się reagować na jego cierpienie - "Tysiąc koni czarnych niesie moją udrękę/słyszę ich kopyta głuche/jak uderzają noc po brzuchu". "tysiąc kogutów krzyczy moją udrękę", "tysiąc kogutów śmiertelnie ranionych". Po tym nagłym wybuchu ekspresji, ponownie spowija nas cień, tym razem jako bladość. Melancholijna konkluzja zaznacza, że miłosne pieśni nigdy nie ustaną, zawsze odnajdzie się kochanków, którzy zechcą ją zaśpiewać.

Ten krótki przegląd tekstu, zaznaczył budowę dramaturgiczną kompozycji. Na samym początku zostajemy wprowadzeni do onirycznego świata barwnych słów. Pewien letarg, duszność, nawet fantasmagoria towarzyszą słuchaczowi w pierwszej części. Nagle w drugiej coś się otwiera - oto "dzień otworzył gałęzie ogrodu". Toniemy w tych cudownościach, zachwycając się wraz z kotem, nad ulotnym pięknem świata. Aż nagle kurtyna opada, następuje konfrontacja z ogromem negatywnych uczuć. Na koniec powracamy do onirycznej atmosfery, zbliżamy się do rozwiązania, które w ostateczności nie następuje. Tak właśnie widziałbym tekst Chabruna - słowa porzucające swoją funkcję semantyczną, na rzecz subtelnej zabawny kolorami. Zdaje się, że każdy wers stanowi rodzaj barwnej nici, z których Lutosławki tka wielobarwny haft.

Elementem, który spaja całość utworów jest powracający refren na słowach "Krzyk kuglarza i przepiórki". Jego kolejne warianty zmieniają się w charakterze – od beznamiętnie przedstawionej informacji, przez dramatyczny okrzyk (w końcu „tysiąc kogutów krzyczy moją udrękę”) aż do lirycznej kantyleny. Dzięki temu krótkiemu blokowi muzycznemu, zaznaczają się umiejętności dramaturgiczne Lutosławskiego, który wyciągając esencję z tekstu, tworzy wyraźny łuk narracyjny z kulminacją w trzeciej części.

Skupiając się natomiast na warstwie orkiestry, zauważalna jest predylekcja do stosowania dwunastodźwięku, który m.in. otwiera Paroles tissées. Jego kolejne postaci wykorzystywane są w kluczowych momentach dla całości utworu, dodatkowo zaznaczając jego znaczenie. Warto zwrócić uwagę na dialogowanie między wokalistą oraz pojedynczymi instrumentami. Najbardziej wyrazisty „duet” odnajdziemy w czwartej części, kiedy delikatna linia melodyczna tenora zestawiona zostanie z partią harfy, która wykorzystuje komórki heksachordalne. Prezentowana jest wtedy ostatnia postać refrenu, zaznaczając konkluzję "ci którzy kochają się szczęśliwi, zasypiają też bladzi". Harfa wskazywać ma na tę drugą osobę, towarzyszącą podmiotowi lirycznemu, ale również zaznacza pewną "niebiańskość" przez swoje charakterystyczne brzmienie.

To jednak tylko niektóre aspekty tego utworu. Warto kilkukrotnie podejść do Słów tkanych, aby podjąć próby zbliżenia się do esencji kompozycji. Ile jeszcze sekretów skrywają oniryczne wersy? Dlaczego natura w tak wyrazisty sposób rezonuje udrękę podmiotu lirycznego? Czym jest biały cień, którym kot tak się zachwyca? Oby woalka tajemnicy w końcu opadła.