Tristan na kozetce

Pandemia pandemią, ale wielkie opery trzeba wystawiać. Gigantomania w czasach zarazy może skutkować zmarnowaniem czasu i wielkich pieniędzy, jeśli z powodu lockdownu teatr znowu zostanie zamknięty. Bezpieczniejszym rozwiązaniem jest stawianie na opery kameralne, w czym przodują zwłaszcza Anglicy. Co jednak zrobić, gdy publiczność łaknie Czegoś Wielkiego i przyjdzie sięgnąć po dramaty muzyczne Wagnera? Można albo pójść w stronę eksperymentu, czyniąc skróty i zmniejszając obsadę (Tristan-Experiment w Theater an der Wien, debiut reżyserski Günthera Groissböcka), albo pójść na całość i zaprosić największe gwiazdy operowego firmamentu i liczyć, że wszystko się uda. To ryzyko podjęła najważniejsza scena operowa Bawarii.

Bayerische Staatsoper w świeżo zakończonym sezonie 2020/21 postawiła na dziesięć premier, w tym aż cztery były operami, które swoje prapremiery miały właśnie na monachijskiej scenie (Idomeneusz, król Krety Mozarta, Tristan i Izolda Wagnera, Ptaki Braunfelsa i Lear Reimanna). Czy to zupełny przypadek? I tak, i nie. Dzieło Braunfelsa, stosunkowo rzadko wykonywane, świętowało stulecie pierwsze wykonania, a Tristan i Izolda… cóż, to akurat żelazny punkt repertuarowy większości szanujących się teatrów operowych, a każde nowe odczytanie rewolucyjnego dramatu z 1865 roku staje się wielkim wydarzeniem, czasem urastając do rozmiarów sensacji.

Do sięgnięcia po Tristana… dyrekcja zaprosiła Krzysztofa Warlikowskiego, reżysera obecnego zarówno na scenie teatru dramatycznego, jak i operowego. Nie jest to ani jego pierwszy kontakt z twórczością Wagnera, ani też pierwszy kontakt z bawarskim teatrem – warto przypomnieć Parsifala w Opéra Bastille w 2013 roku, który wywołał niemało kontrowersji (nieszczęsne odwołania do hitleryzmu), zaś w Monachium ma za sobą już cztery inscenizacje, m.in. Eugeniusza Oniegina Czajkowskiego (2007) i Kobiety bez cienia Straussa (2013). Premiera Tristana i Izoldy Warlikowskiego odbyła się 29 czerwca, natomiast 31 lipca był dostępny jego darmowy streaming w ramach Monachijskiego Festiwalu Operowego.

Inscenizacje Warlikowskiego to nie są proste, klasyczne odczytania dzieł, przeciwnie – bliżej im do Regietheater, naddania fabule opery wielu dodatkowych znaczeń, często będących bardzo odległymi asocjacjami. Myszka Miki na dworze Króla Rogera albo kowboje-striptizerzy w Rosji Puszkina co bardziej konserwatywnych odbiorców mogą razić (i rażą), ale taki efekt chce osiągnąć reżyser – wyprowadzić widza ze strefy komfortu i zmusić go do wysiłku intelektualnego. Wymagania, jakie stawia Warlikowski, niejednokrotnie mogą przerastać „przeciętnego” bywalca opery, stąd po premierze spotykają go gwizdy i buczenie. Tak też było po monachijskim Tristanie..., ale czy niezadowolenie publiczności było uzasadnione rażącym odejściem od partytury? W emocjonalnej reakcji po spektaklu pewno tak, choć gdy przyjrzeć się szczegółom, na pierwszy plan wychodzi konsekwencja, z jaką reżyser poprowadził całość. Czy to zaakceptujemy, czy nie – nasze prawo.

Fot. Bayerische Staatsoper/W. Hösl

Scenografia Magdaleny Szczęśniak, wiernej współpracowniczki Warlikowskiego i autorki dekoracji do wszystkich jego spektakli, została stylizowana na galerię obrazów znanego francuskiego-żydowskiego marszanda, Paula Rosenberga, mieszczącą się w Paryżu, świecącą największe triumfy w latach 20. Rosenberg miał w swojej kolekcji dzieła Picassa, Matisse’a, Renoire’a i wielu innych mistrzów malarstwa przełomu wieków. W czasie II wojny światowej, część jego zbiorów została zagrabiona przez Nazistów, a część wywieziona za ocean. W Tristanie… ściany pozostawały jednak puste, przyozdobione tylko myśliwskimi trofeami (może to skutek około wojennych czystek?). Na środku stały dwa fotele, a z lewej szklana gablotka z – jak się później okazało – medykamentami Brangeny. Po drugiej stronie postawiono okrytą kocem kozetkę, bo, jak przywoływać czas międzywojnia, to psychoanaliza musi być.

O odczytaniu w duchu freudowsko-jungowskim dzieł Wagnera można by zupełnie spokojnie napisać opasłą książkę. Począwszy od całego arsenału mitów i archetypów w Pierścieniu Nibelunga a skończywszy na Parsifalu ze sceną kuszenia Kundry, Tristan... nie mógł się obejść i bez tego. Już pierwsza powojenna produkcja w Bayreuth (Wieland Wagner, 1952) zrywała z jakimkolwiek realizmem, ustawiając wydarzenia na prawie pustej scenie, pozwalając zabrzmieć tylko muzyce. Eksploracja przeżyć postaci miała miejsce w gestach, mimice i śpiewie. Kolejne produkcje, także Wielanda Wagnera (1957, 1962), Ponnelle’a (1981) czy Müllera (1993) przenosiły akcję w pustkę lub przestrzeń symboliczną, by tylko uniknąć jakichkolwiek skojarzeń z przeszłością (i ewentualnym niemieckim nacjonalizmem). Czyli tam, gdzie serwuje się obraz prawie bez znaczeń, każdy może dopisać znaczenia własne.

Scenografia Szczęśniak, choć umieszcza spektakl w konkretnej rzeczywistości, to przedmioty, kostiumy sugerują zestawianie wielu porządków czasowych, ułożonych na zasadzie psychologicznych skojarzeń. Stroje Izoldy przypominają modę z lat 60., ubiór Marka i myśliwych z II aktu to zdecydowanie międzywojnie, Brangena także przywdziewa fartuszek sanitariuszki z I wojny światowej, a garnitury Tristana i Kurwenala równie dobrze mogłyby być kupione w sklepie dzisiaj. To relatywizuje czas i daje możliwość odczytania tej historii nie przez pryzmat jakiejkolwiek epoki, ale przez pryzmat uniwersalności.

Fot. Bayerische Staatsoper/W. Hösl

Dodatkowym elementem, wcale nieobcym w uniwersum teatralnym Warlikowskiego, były projekcje wideo. W I akcie miały za zadanie urealnić przestrzeń, gdy na ekranie pojawił się widok pustych korytarzy statku, jakby wyjętych z Titanica. Później, kiedy kochankowie wypili napój miłosny, wszystko przykrył obraz morskiej toni, podbity czerwonym światłem, kolorem miłości, ale i zagrożenia. Znaczenie warstwy filmowej urosło do roli głównego czynnika kreującego spektakl dopiero w scenie duetu. Na ekranie, w jakości filmu z ukrytej kamery, widać było pusty pokój hotelowy, do którego po chwili weszła Anja Harteros, w kolorowej sukni i ciemnych okularach. Usiadła na łóżku, a wtedy symultanicznie rozgrywał się właściwy dramat na scenie. Bez romantycznych zbliżeń, bohaterowie siedzieli tylko na fotelach, oddalając się i przybliżając, czyniąc gesty przypominające te ze Stworzenia Adama Michała Anioła. Łaknąc bliskości, wyznawali sobie gorąco miłość. W drugiej części, od słów Was dort in keuscher Nacht w filmie do Harteros wszedł Kaufmann, wcale oboje nie padli sobie w ramiona, tylko spokojnie położyli się na łóżku. Cała scena przypominała bardziej spotkanie rozwodzących się małżonków niż namiętnych kochanków (o ironio!). Na koniec oboje zamknęli oczy i wtedy zaczęła zalewać ich woda, trochę jak w filmie katastroficznym (czyżby więc to wciąż był statek?).

Po raz ostatni – i znaczący! – wideo pojawiało się na sam koniec całego przedstawienia. Izolda, zażywszy truciznę (jaka symetria między napojem miłosnym z I aktu) i śpiewając Mild und leise, bez życia legła obok Tristana, na ekranie znowu powrócił widok hotelowego apartamentu, obraz z góry na kochanków i sekwencja odwrotna – woda odpływa, oni się budzą, spoglądają na siebie i ich twarze opromienia lukrowy uśmiech. Happy end? Na to by wyglądało. Cała historia byłaby więc tym, co chciał sam Wagner – opowieścią o miłości, która przezwycięża śmierć, pozwalającą wyzwolić się z ziemskiego cierpienia. Albo ten uśmiech jako kolejna ironia...

Fot. Bayerische Staatsoper/W. Hösl

Oprócz drammatis personae dzieła Wagnera, reżyser wprowadził również nieme postaci, ubrane w dżinsy i lśniące bomberki, później koszule i swetry, jak z międzywojennej, niemieckiej podstawówki. Hełmy na ich głowach pozbawiały je mimiki i nadawały cech manekinów albo lalek-robotów. Po raz pierwszy para – „on” w granacie, „ona” w różowym złocie – pojawiła się we wstępie, w pantomimie pokazując ich powolne zbliżanie i oddalanie się od siebie, niejako streszczenie akcji całego dramatu (podobny układ choreograficzny pojawił się w paryskim Głosie ludzkim Poulenca też w reżyserii Warlikowskiego). Później owe postaci pojawiły się jeszcze kilkukrotnie, w kluczowych momentach dla fabuły, np. przynosząc miecz Izoldzie albo siedząc razem z Tristanem przy wielkim stole na początku III aktu.

Kim byli ci humanoidzi? Kluczem do interpretacji ich sensu był finałowy akt. I tu znowu sięgam do psychoanalizy, bowiem jeden z nich, ten sam, który występował we wstępie, okazał się alter ego Tristana – kładł się na kozetce obok Kurwenala i, głosem leżącego nieopodal Kaufmanna, zwierzał się. Wtedy właśnie bohater opowiadał po raz pierwszy o swojej przeszłości – wspominał śmierć rodziców, co, jak wiadomo, jest doskonałą pożywką dla pracy psychoanalityka. By było mało, co pewien czas Tristan-Kaufmann zamieniał się miejscem z Tristanem-humanoidem, naprawdę leżąc na freudowskiej kozetce. Lalka udawała łkanie, choć na twarzy pozostawała tylko zastygnięta maska. Czyżby niewyleczone rany, i te psychiczne, i fizyczne od miecza Melota, blokowały prawdziwe emocje?

Patrząc na te postaci-lalki można by je odczytywać także jako odbicie tych samych bohaterów z przeszłości. Przemawiałby zatem nieco infantylny wyraz ich twarzy, miałem skojarzenie z inscenizacją Kopciuszka Prokofiewa w choreografii Maguy Marin. Ta "rodzina" przy stole to może dwór Króla, który przygarnął Tristana jako sierotę. Obraz diametralnie się zmienia, kiedy na scenę w ostatniej sekwencji wbiegają Marke, Melot i inni. Ci, którzy byli obrazem z przeszłości, teraz są teraźniejszością i otaczają umierającego. Tak jak w elementach scenografii Warlikowski miesza porządki czasowe, tak i tutaj z życia Tristana, retrospekcja versus tu i teraz.

Fot. Bayerische Staatsoper/W. Hösl

Zarówno dla Jonasa Kaufmanna, jak i dla Anji Harteros to był debiut w partiach tytułowych, z małym wyjątkiem – Kaufmann śpiewał już duet z II aktu w Bostonie z Camillą Nylund na koncercie w 2018 roku. Głos Kaufmanna w porównaniu z jego występami np. w roli Carlosa w Don Carlu Verdiego albo Don Joségo sprzed kilku, kilkunastu lat uległ znacznemu pociemnieniu i lekkiemu obniżeniu. Lepiej czuje się teraz w repertuarze zaczepiającym nawet o baryton czy w repertuarze pieśniowym (czego dowodem ostatni album Selige Stunde). Tristan nie wymaga od śpiewaka ciągłego wykorzystywania najwyższego rejestru, tylko silnej średnicy, zdolnej przebić się przez gęstą tkankę orkiestry, co się Kaufmannowi udało. Umiejętnie bazował na swoich możliwościach, nie forsował, a całość wzbogacał nieprzeszarżowanym aktorstwem.

O wiele gorzej debiut wyszedł Harteros, o sopranie dramatycznym, ale mało dźwięcznym dole skali. Najlepiej niosły się fragmenty, gdy wykorzystywała środek skali głosu, choć czasem i tak nie przebijała się przy stuosobowym zespole. Góry brzmiały ostro i siłowo, szczególnie „rozkrzyczanie” wyszła klątwa z I aktu. Razem z Kaufmannem barwowo nie tworzyli spójnego obrazu, zwłaszcza wielki duet z II aktu przypominał raczej dwa osobne monologi. Ale z drugiej strony tego się spodziewałem, pomimo doświadczenia w rolach wagnerowskich (Elza, Elżbieta, Ewa i Sieglinde) Izolda jednak nie dla niej.

Fot. Bayerische Staatsoper/W. Hösl

Drugi plan w monachijskiej produkcji opierał się na naprawdę solidnych wykonawcach. Fiński bas, Mika Kares, w swojej kreacji Króla Marka postawił raczej na liryzm niż dramat, brzmiąc bardzo miękko i ciepło. Wolfgang Koch, jeden z najpopularniejszych współcześnie śpiewaków wagnerowskich, jako Kurwenal wypadł przekonująco, szczególnie w trzecim akcie, kiedy doskonale dopasowywał się do barwy Kaufmanna. Wielką kreację stworzyła natomiast Okka von Damerau, o bardzo nośnym głosie, pełnym w brzmieniu przez całą skalę (aż miałem wrażenie, że byłaby lepszą Izoldą niż Harteros…). Dojrzewa nowa śpiewaczka wagnerowska, bardzo jestem ciekaw jej przyszłorocznego debiutu w partii Brunhildy w Stuttgarcie.

Największe brawa należą się jednak orkiestrze Bayerische Staatsoper, poprowadzonej przez jej artystycznego szefa, Kiryła Petrenkę. Tempa dobrane były doskonale, a zespół zachowywał ciągle nieprawdopodobną gęstość i elastyczność brzmienia. Nawet dodatkowe efekty, jak ustawienie sześciu waltornistów na scenie na początku drugiego aktu albo solowego rożka angielskiego na początku trzeciego nie zaburzyły proporcji brzmieniowych. To z pewnością efekt zażyłości muzyków z ich kierownikiem - Petrenko prowadzi Bawarczyków już od 2013 roku, a ten sezon był jego ostatnim na stanowisku dyrektora; ustępuje miejsca Vladimirowi Jurowskiemu.

Miłość, śmierć i psychoanaliza, to wszystko razem połączył Krzysztof Warlikowski, nie zapominając oczywiście o arcydziele Wagnera, na którym zbudował całą swoją opowieść. Wiele jej sensów było łatwych do zdekodowania, inne wydają się pozostawać w sferze imaginacji reżysera. Ja pozostaję ambiwalentny, po raz kolejny oszołomiony Tristanem i Izoldą, dramatem wielkim samym w sobie, któremu nawet najbardziej zawikłana inscenizacja nie zaszkodzi. Muzyka obroni się sama.