Wielka dziesiątka

„Filmowcy wydają się nieusatysfakcjonowani oczywistymi źródłami fascynacji, jakimi są upływ czasu i sugestywność rzeczywistości. […] Wiele innych sztuk stoi w gotowości aby im pomóc”. Tymi słowami Virginia Woolf w swoim eseju Kino komentuje wciąż rozwijającą się sztukę filmową. Brytyjka przywołuje w tym miejscu literaturę, jako największy obszar inspiracji reżyserskich oraz twierdzi, że jest to związek nienaturalny skazany z góry na porażkę. A jak się sprawa ma, jeżeli szafarze obrazu wezmą na warsztat nie powieść, a operę? Do głowy od razu przychodzi cały dorobek twórczy Jean Pierre-Ponnelle’a, który zekranizował takie arcydzieła jak Wesele Figara i Łaskawość Tytusa W. A. Mozarta czy Madame Butterfly G. Pucciniego. Każdy z jego filmów zdaje się wyciągać na wierzch jakiś element libretta, który zostaje najczęściej pominięty w naturalnych środowiskach teatralnych. W ten sposób komedia Da Pontego skupia się wokół nadchodzącego przewrotu klasowego, a naiwna japońska gejsza pokazuje pazur w upiornej zemście na Pinkertonie. Jednak to nie o postaci tego wybitnego reżysera chciałbym poświęcić parę akapitów, a na filmie prawie zupełnie zapomnianym, który niewątpliwie zasługuje na większą uwagę.


Aria z 1987 roku jest jednym z ciekawszych projektów, do którego zaproszono aż dziesięciu uznanych reżyserów. Każdy z nich wybrał według uznania jedną operę, z której wybrał co najmniej jedną arię, tworząc wokół niej swego rodzaju etiudę. Na tej alei gwiazd znaleźli się Robert Altman, Bruce Beresford, Bill Bryden, Jean-Luc Godard, Derek Jarman, Franc Roddam, Nicolas Roeg, Ken Russell, Charles Sturridge oraz Julien Temple. Reżyserzy w większości wykorzystali fragmenty z oper dziewiętnastowiecznych, m.in. Rigoletta (Temple), Turandota (Russell), Tristana i Izoldy (Roddam), Pajaców (Bryden), niektórzy zdecydowali się na francuski barok opracowując Armide (Godard), Abaris ou les Boréades (Altman) oraz Louise (Jarman), a jedynie Beresford zdecydował się wyruszyć na wody XX wieku przez Die tote Stadt Korngolda. Jednak to nie wszystkie kompozycje wykorzystane w filmie. Dla przykładu na początkowych i zamykających napisach rozbrzmiewa uwertura do Traviaty. Wykorzystanie tego preludium zaznacza ogólny ton filmu, z jednej strony sentymentalne spojrzenie wstecz na wyidealizowaną miłość bohaterów operowych. Z drugiej czysta zabawa w sklejanie dźwiękowych fragmentów oraz obrazów, która pod podszewką naigrywania się z widza skrywa więcej niż mogłoby się z początku wydawać.


W filmie ważną rolę przyjmują interludia pomiędzy głównymi etiudami. Śledzimy podczas nich wędrówkę śpiewaka operowego od spaceru po uliczkach nieznanego miasta, przez przygotowania do wydawać by się mogło ostatniego występu, aż do jego realizacji. Poszczególne epizody z wędrówki zapowiadają akcję oraz główny wydźwięk poszczególnych fragmentów. Na przykład gdy postać grana przez Johna Hurta modli się w kościele zaraz przed arią La vergine degli angeli z Mocy przeznaczenia (reż. Sturridge), można się spodziewać, że za chwilę widz zostanie przeniesiony do podobnych religijnych pomieszczeń, które zresztą dyktuje częściowo tekst utworu. W ramach tych fragmentów możemy również usłyszeć najsłynniejsze fragmenty z Wesela Figara, odpowiednio Dove sono oraz Voi che sapete (reż. Bryden). Nie rozwodząc się szerzej nad każdą z etiud, warto przyjrzeć się niektórym, szczególnie zapadającym w pamięć.


Przez tak duże zróżnicowanie indywidualności reżyserskich, film jest niestety dość nierówny. Niewątpliwie jego pierwsza połowa nie wprowadza nowego komentarza do dobrze znanych arii, sprawiając że otwierające etiudy są po prostu słabsze. Nijakie przedstawienie nieudanego zamachu na króla Zoga I w Wiedniu 1931 przy dźwiękach Balu maskowego (reż. Roeg) czy seksistowskie striptizy kelnerek na siłowni w akompaniamencie Armidy, nie zapowiadają późniejszych, ciekawszych fragmentów Arii. Właściwie dopiero od karykatury związku producenta i niedoszłej aktorki w Rigoletcie film nabiera rumieńców (i to dosłownie). Julien Temple przenosi bowiem akcję do motelu Madonna Inn w San Luis Obispo, gdzie znajduje się prawdziwa jaskinia Wenus. Producent filmowy, który w domyśle sam bierze udział w projekcie Aria, zabawia się niemiecką hostessą Gildą. Jego żona natomiast również postanawia wybrać się za plecami męża na tańce z młodszym i lepiej zbudowanym mężczyzną. Parka mija się w motelu w sposób godny najlepszych intryg operowych, a to balonik zasłonił twarz przechodzącego obok Producenta, a tam kelner wylał kieliszek szampana na kolana Żony. Małżeństwo dopiero w zakończeniu dowiaduje się o swoich nocnych wycieczkach, w równie groteskowy sposób. Okazało się bowiem, że prywatne nagrania z ich wieczorku zostały pomieszane przez nierozgarniętego boja hotelowego (który zresztą do złudzenia przypomina główną postać opery Verdiego). Odtworzenie owych nagrań następnego ranka, sprawia że bohaterowie orientują się o wzajemnej zdradzie, no i przechodzimy dalej.



Robimy skok o dwie etiudy i lądujemy w Liebestod Wagnera. Odpowiedzialny za tę część był Franc Roddam, który historię opowiada przez dwójką młodych zakochanych w drodze do Las Vegas. Sam wjazd do miasta kasyn, hazardów i zabawy skontrastowany jest z wcześniejszymi pustynnymi krajobrazami, przez co ekstrawagancja oraz wszechobecna tandeta uderza widza z podwójną mocą. Następnie przenosimy się do taniego motelu, w którym dwójka bohaterów przeżywa (w domyśle) swój pierwszy raz. Dość literalnie przedstawiona scena stosunku seksualnego łączy się w misterny sposób z rozbrzmiewającym lamentem Izoldy. Pozornie historia związku kończy się smutnym widokiem kochanków, popełniających samobójstwo w motelowej wannie. Starają się w ten sposób uciec od przepełnionego komercjalizmem świata, aby oddać się w całości większej, szlachetniejszej miłości po śmierci (odpowiada to również ostatecznemu wydźwiękowi wagnerowskiego dramatu). Po takich obrazach, widz pozostawiony jest jednak z ambiwalentną wizją/obrazem. Na ekranie pojawia się bowiem samochód zakochanych, w którym siedzą dwie postaci powracający z miasta na pustynię. Czy to bohaterowie z motelu, którzy postanowili żyć wspólnie z dala od głośnego miasta? A może to tylko metafora śmierci?


Opisane dwie etiudy różnią się od siebie diametralnie, jedna to groteskowe i w gruncie rzeczy zabawne przedstawienie wypalonego już związku. Druga to poważna zaduma nad słowami arii oraz przesłaniem Tristana i Izoldy. Film pełen jest takich sprzeczności, niektóre dają pożywki do dalszych rozważań np. krytyka publiczności operowej w Abaris ou les Boréades czy nostalgiczne pożegnanie się z życiem i sceną operową w Dupuis le jour z Louise. Pomimo tego, że Aria została nominowana do Złotej palmy na festiwalu filmowym w Cannes, do dziś nie zyskała należnej jej popularności, jak chociażby Full Monteverdi w reżyserii Johna La Bouchardière.


Projekt Dona Boyda stanowi jednak ciekawe studium poetyki każdego reżysera. W szczególności różne sposoby na wykorzystanie gotowego tekstu i ścieżki dźwiękowej. Niekiedy dodane dialogi (tylko w Rigolettcie), przykrywają arie praktycznie całkowicie, przez co akcja filmu staje się ważniejsza niż dźwięki opery. A szkoda, bo wykonania są z najwyższych półek. Leontyne Price, Shirley Verrett, Alfredo Kraus, Georg Solti, Philippe Herreweghe czy John Eliot Gardiner to tylko niektóre z wielkich nazwisk wykonawstwa operowego, których nagrania znalazły się w ostatecznej wersji filmu. Warto zaznaczyć jeszcze jeden element obecny w prawie wszystkich etiudach. Aktorzy nie poruszają ustami w rytm muzyki, a jedynie w Armide oraz Die Tote Stadt reżyserzy zdecydowali się na całkowite zespolenie filmu oraz opery. Co ciekawe, są to jedne z najsłabszych etiud w całym filmie. Najwidoczniej Virginia Woolf miała rację i całkowita symbioza dwóch przeciwstawnych sobie mediów jest z góry skazana na porażkę.




27 wyświetleń0 komentarzy